Es estos días vino a mi mente el recuerdo de mi madre junto al dorado color de la melcocha. Era de sus dulces favoritos. La imagen que me visita tiene que ver con el momento de estar batiendo la melcocha. La delgada barra dorada venía envuelta en un celofán transparente que se enrollaba en los extremos de la barra. Ya libre de su envoltura era estirada y doblada por sus manos, gracias a su elasticidad natural. La barrita a medida que se iba doblando se hacía más elástica por el calor del movimiento, se alargaba y alargaba. Doblar y estirar. Un ritual que se prolongaba. Melcocha viene de miel y cocha, que es el femenino de cocho, una forma irregular del verbo cocer, advierte el Diccionario de la Real Academia Española. Miel cocida. Es decir, que ese dulcito barato que se ofrecía amontonado en una bandeja plástica, está antecedido por toda una tradición, tiene raigambre. Aquello que creemos regional tiene versiones en muchos otros lugares y con variantes que descubren matices familiares. ¿Cuántas manos, a través del tiempo, estaban batiendo esa melcocha?, me pregunto ahora. Yo veía cómo, a medida que avanzaba el batido, se estiraba y suavizaba cada vez más la rica barra de papelón. Porque era de papelón la barra y era parte de los dulces tradicionales que eran llamados criollos. Mientras la veía, pensaba en la plastilina, mucho menos elástica, pero la conocía bien de verla y trabajarla en las bajas mesitas del colegio en donde estudiaba.

Ya en esos lejanos años, los dulces criollos estaban segregados del reino de la repostería donde habitaban con comodidad las milhojas, las tortas cubiertas con caramelo, guanábana y, por supuesto, chocolate. Todavía no habían llegado a ser populares los profiteroles y, mucho menos, las tan de moda hoy en día, torta de Santiago o la Pavlova. Pero los sabores de los aliños, la canela, el clavo, la pimienta dulce, el anís junto al sabor del papelón, el piloncillo de otras latitudes, mantienen un inextinguible lugar en la memoria. Dulces, sin duda, impregnados de un sabor colonial y laborioso.

Otro de sus dulces favoritos eran los aliados, una espuma blanca que dejaba en los dedos un polvillo blanco con el que se cubría toda su superficie. Los de aquella época eran hechos con gelatina de la pata de res, a la usanza tradicional. Luego, usaron la práctica gelatina en polvo pero ya no fueron lo que eran.

Cortesía: Crónica Uno

Los dulces criollos eran dulces callejeros. Se vendían en unos carritos blancos de madera que mostraban su mercancía bajo vidrio. Despachados en bolsitas de papel marrones con una servilleta incluida para comensales apresurados, eran de una variedad que impedía el cansancio.

Un recuerdo de mi infancia: ver llegar a mi padre con su bolsita de papel. Usualmente, traía pan de horno y almidoncitos. Otras veces, maní garrapiñado, maní en concha o pistachos, pero esa es otra historia.

Los almidoncitos debían su nombre a su ingrediente principal, el almidón de yuca, endulzados con papelón y sazonados con especies. Eran quebradizos y se deshacían en la boca. Sus boronitas eran un deleite final. Parte del ritual de saborearlos era disfrutar esa sensación de desintegración que impregnaba el paladar de aromas y sabores. Luego, se hizo frecuente el uso de la fécula de maíz que es lo mismo que decir maicena, ese mágico ingrediente que espesaba natillas, salsas y otras preparaciones y que era tan familiar en su caja de cartón amarilla. Si bien, hasta ahora los almidoncitos son un sabor necesario y añorado para mí; no desarrollé tal afecto por el pan de horno. Rosquitas hechas con maíz cariaco, una variedad propia de la región de Cariaco en el estado Sucre. Tenían una textura dura, resaltaba en su dulzor cierto tono salado, que tal vez provenía del mismo papelón.

Esos sabores, los de la infancia, los que buscamos de alguna u otra manera a lo largo de los años con el desencanto de no encontrarlos, son parte fundamental de la identidad individual, del menudo que confirma la psiquis y la sensibilidad: instantes, vivencias cotidianas, rutinas, descubrimientos de lo pequeño.

Y allí también está el crujido dulce de las conservas de coco. Toda una fiesta: blancas, rosa fucsia y marrones, con el tono del papelón. Gran celebración era encontrarlas frescas, blanditas, al primer mordisco; contrastando con la textura dura de la superficie que iba perdiendo humedad. Junto a las conservas, los besitos: cubiertos de crujiente caramelo encerraban la suavidad de un coco rallado con fineza. Luego, muchos años después, se hicieron populares unas conservas de otros lares, que eran adornadas con un trozo de coco entero y ofrecidas en bandejas de cartón. La tradición de Semana Santa siempre estaba ligada al coco. Recuerdo a Cumboto, entonces, la novela de Ramón Díaz Sánchez, con las peleas de partir los cocos, toda una cultura en torno a su cultivo. En la cocina, su uso exige una trabajosa elaboración que nunca ha logrado sustituir la industrialización de presentaciones como la masa rallada o la leche. Así que la prisa y el ritmo acelerado de estos tiempos nos han alejado de su sabor a pesar de que el aceite de coco ha regresado reinvindicado por propuestas recientes de alimentación sana.

Los dulces criollos sobreviven a la condena del mundo fitness, regresaron con esplendor cuando hubo el boom de la comida mantuana y criolla, a mediados de los 90 —uno de sus grandes impulsores, cómo no nombrarlo, fue Armando Scannone al publicar su libro rojo y también necesario es nombrar a Helena Ibarra que le dio carácter gourmet a los tequeños, ahora impregnados de nostalgia y añoranza por lo perdido para quienes han buscado otras tierras—.

Cuando volaba por Avianca siempre disfrutaba encontrar un dulce criollo colombiano con su etiqueta explicando el nombre e indicando los ingredientes, una manera de expresar orgullo por lo propio. En Medellín descubrí las brevas rellenas de dulces de leche —que nunca quise probar en Caracas—, lo que me lleva a un corredor de dulces criollos en Cartagena, mirados y no comprados, y a los dulces de cajeta de Granada, Nicaragua, y al esplendor de un dulce de guayaba amarilla que la poeta mexicana Leticia Luna me regaló en mi primer viaje a México donde mucho después probé los caramelos picantes de tamarindo. Sabores todos que se abrazan en la memoria. Pero siempre predominan los de la infancia, los del pequeño entorno…

Y los dulces criollos permanecen, si no en las manos y paladares de hoy en día —algunos de ellos demasiado seducidos por la Nutella—, siempre en la memoria.

Podemos decir que esas formas de vernos, se han formado a partir de esos mitos, son ellos, los que han moldeado nuestra forma de ver el mundo, se han transformado en un “dispositivo” como nos diría Foucault “algo entre lo dicho y lo no dicho”, una conexión propuesta y que hemos adoptado cuya función es enlazar nuestro mundo mental con nuestro mundo concreto y determinar la forma en la que nos conducimos.

Así que al hablar de venezolanidad y mitos queremos determinar algunas de las creencias que se han arraigado en nosotros, hasta determinar nuestra forma de ser, de pensar, de aceptar, de vivir.

Acercamiento al mito

Los Blemias. Nuremberg. Siglo XII

El hombre construye su sociedad sobre los mitos, “historias fantásticas de un pasado remoto” que dan forma al pensamiento de las naciones. Las historias de los dioses narradas en la Teodicea por Hesíodo, o por Homero en el caso de la Ilíada y la Odisea dieron pie al pensamiento griego, hoy todavía solemos escucharlas entusiasmados sin saber claramente lo que ocultan, pero que no entremos en sus profundas aguas no quiere decir que estas historias no se hayan quedado en nosotros. Es por eso que queda en nosotros, por ese remanente de las historias, que llamamos también al mito: creencia, afirmaciones que atesoramos y damos por ciertas sin cuestionarlas, aceptándolas y repitiéndolas con la seguridad de la verdad.

Estos dispositivos unifican el pensamiento de los individuos ofreciendo pertenencia a un grupo determinado, porque “el mito representa, a la conciencia colectiva, la imagen de una conducta cuya solicitación experimenta (…) pertenece por antonomasia a lo colectivo; justifica, sostiene e inspira la existencia de una comunidad, de un pueblo, de un gremio o de una sociedad secreta” como nos recuerda Roger Caillois. Así permea a través de la cultura en general, del arte, de la literatura, de los medios de comunicación y de lo que nos comenta el vecino, la vida en general nutre y distribuye los mitos a partir del lenguaje, como el viento esparce las esporas de una flor.

Su característica más valiosa es que nos permiten ordenar nuestro mundo y explicarnos la realidad. Así, mientras más caótica parece ser nuestra realidad más prolífica será la producción de los mitos, (como le ocurría a los viajeros de las Indias) pues la necesidad de comprender es mayor, el mito nos otorga seguridad, esto nos hace pensar que si renunciamos a ellos colapsará nuestra sociedad o nosotros, por lo que es muy difícil que una vez que se ha instalado un mito podamos salir de él, sin embargo, dependiendo del tipo de mito, ponerlo en evidencia ante nosotros nos permitiría sobrepasarlo y finalmente remplazarlo por otro.

Los mitos fundadores y los mitos conservadores

Amalivaca. Mural de César Rengifo. 1954-1955

Para simplificar este problema de los mitos y las naciones podemos dividir los mitos en dos tipos: El mito fundador o sagrado (que es aquel que habla del comienzo de la polis o de un ritual determinado) suelen ser aceptados sin discusión por todos los miembros de la comunidad, no pueden ser extirpados pero sí cambiados y al cambiarlos cambiará también todo el estamento de la sociedad, estos mitos se imponen por medio de la violencia y son atemporales. El otro tipo corresponde a los mitos conservadores cuya función es mantener y alimentar el mito fundador, son mitos de soporte, tienen una vida momentánea, por lo que están sometidos al tiempo, su aceptación no es unánime, sino que pueden ser reconocidos por unos, y negados por otros, no obstante, de cualquier forma surgen del mito fundador y lo mantienen.

Es preciso aceptar que la venezolanidad se construye a través de los mitos y separarla de estos no ayudaría a su construcción, al contrario, pondría en grave riesgo la posibilidad de explicarnos quiénes somos, el mundo en el que vivimos y las acciones que podemos ejecutar para determinar nuestro futuro. Debemos por tanto, preguntarnos ¿cuál es nuestro mito fundador? ¿Será acaso el mito de Amalivaca de los Tamanaco o acaso el mito de los hijos de la luna de los caribes o tal vez es Maria Lionza? No lo creo, y no se trata de que estos mitos no sean mitos fundadores, el problema es que el valor como dispositivos de estos no es lo suficientemente poderoso.

Bolívar, un mito fundador cuestionable

Jonh Lombardi en su libro Venezuela, la búsqueda del orden, señala que el período de 1810 a 1830 (Guerras de independencia) corresponde al tiempo en el que se produce el mito fundador de Venezuela: el mito que define el país y con el que nos identificaremos hasta bastante avanzado el siglo XX. Este mito nace como consecuencia de la guerra prolongada y la acción de un héroe nacional: Simón Bolívar. José Pascual Mora-García señala que “es imposible comprender la venezolanidad sin Bolívar; porque Bolívar es el mito fundacional”. Por su parte, German Carrera Damas nos habla del culto a Bolívar como “columna vertebral del pensamiento venezolano” y explica que este culto ha penetrado en la mente del venezolano identificándolo con él.

Mi delirio sobre el Chimborazo, Tito Salas. 1930

Bolívar y su historia posee todos los elementos de un mito fundador. El héroe nacional, que goza de todas las características arquetípicas: Una infancia sufrida y marcada por el abandono de los padres, (muerte de la madre); un guía que le ayuda a alcanzar su misión, (Simón Rodríguez); la pérdida del ser amado, (muerte de María Teresa); la revelación de su misión divina, (Juramento en el monte Sacro); cumplimiento de la misión en contradicción incluso con los designios de los dioses (Guerras de independencia); una muerte injusta o sufrida; el compromiso con una causa: la libertad y finalmente el nacimiento de una nación.

La construcción del mito de Bolívar puede ser rastreado no sólo por los elementos que antes hemos señalado, es introducido en el publico por medio del arte, recordemos las obras de Tito Salas, Arturo Michelena o El Canto a Bolívar de José Joaquín de Olmedo.

La nación reclamaba un padre, es por eso que se afianza en nosotros ese mito del que todo deriva, al que le debemos todo. El héroe se transforma en el padre represor pero también en el ejemplo, por lo que sus acciones se transforman en arquetipos que deben ser imitadas. El problema es que la imitación no implica reflexión.

El Panteón de los Héroes, Arturo Michelena. 1898

El mito que se afianza en nosotros no es la presencia de Bolívar, eso es apenas una representación, lo que se afianza es el héroe nacional como determinante para el desarrollo de la vida social, política, cultural; el héroe es un personaje inalcanzable e idealizado, por lo que nadie puede estar a su altura.

El mito de Bolívar como mito fundador nos presenta el problema de la historia previa. Como todo mito fundador comienza con una ruptura importante que elimina de forma inmediata no sólo toda la tradición mítica que pertenece al pasado indígena, que ya había sido suprimida por la colonia, sino que además también ataca 300 años de vida y mitología colonial que remite al poder de los reyes como poder divino. Es natural que los mitos fundadores se impongan por la fuerza, pues surgen de la violencia fundadora que necesita para prosperar exterminar lo anterior, en eso consiste su acto redentor.

Marcos Pérez Jiménez, el buen dictador

Publicaciones del Servicio Informativo Venezolano. 1954

El otro mito que también podemos llamar fundador es el de Marcos Pérez Jiménez y “El nuevo Ideal nacional” y que comienza a instalarse en nosotros desde 1949. Pérez Jiménez no cree necesario atacar la figura del héroe, de Bolívar en este caso, sino que le agrega una idea: el progreso. El mito del progreso no es posible sin el mito de Bolívar que le da asidero, pero ¿qué consideraríamos como progreso?, ¿cuál es nuestro destino común? ¿es cumplir la obra de Bolívar? O simplemente no sabemos cuál es nuestro destino común.

En este caso, la construcción y afianzamiento del mito ocurre desde las publicaciones realizadas desde Servicio Informativo Venezolano, además la doctrina del bien común o bien nacional se hace tangible por medio de la infraestructura que exime de cualquier defecto al guía del progreso.

El esfuerzo del chavismo por hacerme mito

Como es evidente, el chavismo no podía escapar al embrujo del mito, así adopta sus características transformándolas en dispositivo por excelencia, puesto que llegan hasta el individuo y lo transforman. Esto se hace tomando el mito del héroe y enlazándolo con la creencia de la necesidad de un heredero, remplaza la figura del héroe muerto (el símbolo) con la del héroe vivo (lo tangible), ese ungido tiene en sí el poder para transformar y destruir a la sociedad, si bien se muestra desde el poder (medios de comunicación del Estado, panfletos, etc.) llega a los individuos y los hace parte de su estructura de difusión y contagio.

El mito del chavismo se defiende mediante el mito conservador el de la guerra o amenaza exterior: paro petrolero, iguanas devoradoras de cables o el bloqueo entre otras muchas, son amenazas que intentan transformar al heredero en una víctima de las circunstancias, deslindándolo de su compromiso. Esa incapacidad de aceptar la responsabilidad de los actos se extiende a la población que, por supuesto, intentará buscar a los culpables de sus desgracias, sin cuestionar su papel en ese juego.

Dos ejemplos de mitos conservadores

En el caso de los mitos conservadores estos son los más comunes, los que mutan con mayor facilidad y los que usamos diariamente, los adoptamos de todos aquellos a los que otorgamos cierta autoridad: padres, maestros, amigos, medios de comunicación, etc. son resultado de la interpretación que damos a lo que dice la autoridad o a lo que nosotros concluimos de determinadas experiencias. Estos mitos se evidencian en frases y dichos que muestran un fragmento de cómo pensamos y resultan mucho más peligrosos que los mitos fundadores puesto que se sostienen en vaguedades que terminan incorporándose a la estructura organizacional de la sociedad, lo que nos lleva a actuar acorde a ellos sin cuestionarlos nunca, porque son parte del lenguaje. Generalmente envuelven una verdad poco comprendida o incompleta que al ser interpretada se desvanece.

Del “hay que mejorar la raza” al “hombre nuevo”

La odiosa frase de la mejora de la raza tiene su principio en un mal entendimiento del evolucionismo y del positivismo de mediados del siglo XIX y principios del siglo XX estimulado por personajes como Guzmán Blanco y expuesto en el pensamiento de Laureano Vallenilla Lanz, que promueve la idea la supremacía de los habitantes de Europa como raza superior y intenta esconder un evidente clasismo.

Esto llevó a la evidente lucha por “mejorar” biológicamente a los individuos, puesto que era necesario sanear a una población decadente desde su origen, si bien, hoy muy pocos hablan de “mejorar la raza” el mito permanece en expresiones como “el hombre nuevo del chavismo” esta expresión oculta la misma absurda creencia en que existen seres humanos biológicamente superiores, esta creencia termina por colocar dentro del infame saco, a todos aquellos que no formen parte de mi grupo.

Con AD se vive mejor

Otro mito conservador que se repite no solo en nosotros sino en el mundo entero es el que habla de la exuberancia del pasado que siempre fue mejor, incluso Sauvy lo incluye en su libro Los mitos de nuestro tiempo “las desventuras se borran en estos que se apegan al pasado, mientras se afirma sobre un fondo rosado el sentimiento de dulce nostalgia” los gobernantes y la vida del pasado resultan más atractivos que los del presente, este mito puede ser reconsiderado si nos cuestionamos sobre por qué ese pasado devino un presente desastroso.

Para concluir

No somos especiales con nuestras creencias, nos apegamos a ellas con el mismo empeño que lo haría un danés o un esquimal, todos compartimos el peligroso poder del contagio del mito. Y es que no podemos olvidar que “los mitos cambian el curso de la historia” y que, sobre todo, lo que escogemos creer determina nuestro futuro. Vale el esfuerzo entonces, poner en tela de juicio lo que escuchamos y lo que creemos. Por supuesto, esto no quiere decir que debamos temerle a los mitos, no. Ellos surgen y se desvanecen en una danza continua, a lo que debemos temerle es a nuestra incapacidad para cuestionarlos, y no se trata de destruirlos, un mito destruido es remplazado por otro, se trata, simplemente de pensar y escoger, de comprender la mecánica del mito en nosotros.

Los acéfalos de los que hablábamos al principio fueron descritos por Heródoto y por Flavio Josefo como una raza de hombres que desafiaron a los dioses, por lo que estos, en castigo, los convirtieron en seres sin cabeza, y es que si no aceptamos la realidad del mito, quedaremos como los hombres acéfalos y tampoco seremos capaces de aceptar la razón.

Estampilla de la época de Franco

Se fue de España en 1952. Un año antes lo hizo su esposo, José Miguel Gómez Amador, quien planificó el viaje con parte de la familia sin decirle mientras ella estaba embarazada de su primer hijo. “Hasta última hora no sabía nada”. Era algo que él había preparado con su mamá, su papá y hermanos. “La última semana me dijo que viajaría. Yo no podía hacerlo porque me faltaba un mes para dar a luz”.

Folleto del Cine. Uno de las muchos que guarda Adelaida de su época de novia con José Miguel

En los años previos a la década de los cincuenta del siglo XX España venía de experimentar una cruda Guerra Civil, que además de un elevado saldo de víctimas dejó al país en una profunda crisis económica, a lo que siguió una etapa política convulsa en medio de la Segunda Guerra Mundial, tras la cual se consolidó el franquismo. Fue precisamente este contexto el que estimuló un acelerado proceso de migración de millones de españoles, que se extendió hasta la década de los setenta. Muchos lo hicieron hacia América Latina, otros se fueron buscando oportunidades en otros países de Europa.

Dos viajes para completar una familia

Adelaida y José Miguel

José Miguel emprendió su viaje trasatlántico hacia Venezuela acompañado por Óscar, un primo de Adelaida cuya esposa ya vivía en Caracas, lo que le daba una base para comenzar en ese nuevo país desconocido que muchos canarios habían elegido como destino. “Al llegar no pudo quedarse mucho tiempo allí (con Óscar y su esposa), porque el espacio era pequeño. De inmediato tuvo que buscar alojamiento y trabajo”.

Luego Adelaida de 22 años y su bebé de meses, a quien llamaron José Miguel, abordaron el “Andrea Gritti” en el puerto de Santa Cruz de Tenerife con destino al Puerto de La Guaira en Venezuela. Recuerda que al subir al barco había una escalera con mucha pendiente y era difícil hacerlo con las cosas que llevaba consigo y con el bebé. “Un cubano me ayudó”. Ese pasajero igual la ayudaría al llegar a tierras venezolanas al momento del descenso, donde se despidieron porque él seguía camino hacia Cuba.

Buque "Andrea Gritti"

No tenía a ningún conocido a bordo, pero poco a poco, al hablar con esos extraños que emprendían una travesía similar, pudo crear algunos lazos para sobrellevar el viaje. Muchos, como ella, ya tenían familia en Venezuela.

Recuerda que hizo el itinerario “en tercera”, es decir, en “un gran salón con muchas camas”. La suya quedada muy cerca de las escaleras y eso era bueno, porque los baños estaban arriba. Las comidas, que casi siempre consistían en pescado, eran servidas en el comedor a unos horarios específicos, pero ella debía acercarse con regularidad a la cocina para el biberón de su bebé.

El barco italiano “Andrea Gritti” fue una de las naves emblemáticas de ese goteo de europeos que escapaban de la crisis de su continente en busca de un futuro en otras latitudes, tocando puertos a lo largo de América Latina de forma recurrente.

Al acercase a las costas venezolanas se extrañó. “Solo se veían unos riscos muy altos y no me imaginaba cómo se podía llegar a atravesar aquello, hasta que el barco avanzó hacia el puerto”. Se trataba de la cordillera de la costa y del avistamiento inicial del imponente cerro Ávila que resguarda Caracas.

Postal del puerto de La Guaira, década de 1950

“Llegamos al puerto de día”. Era el 11 de abril de 1952, el día de su cumpleaños. En tierra la esperaba su esposo, quien no conocía a José Miguel. “Fue un reencuentro muy bonito”, recuerda.

Allí estaban también su primo Óscar y quien entonces era socio de su esposo, un Guardia Nacional de apellido Páez con el que tenía un pequeño abasto.

“Me revisaron los papeles sin problemas y mis cosas quedaron en aduana. Subimos a Caracas por la carretera vieja (no había autopista) y ese viaje fue vuelta y vuelta, muchas curvas. Estaba muy mareada”.

Una vida nueva

Familia Gómez Padrón, año 1955

Una vez en Caracas fueron a Propatria, donde su esposo tenía una casa alquilada y el abasto. “Yo solo llevaba lo que tenía puesto, porque a los tres días había que volver a La Guaira por el equipaje”. Ella tan solo había podido sacar una pequeña maleta con las cosas del bebé, así que en un primer momento tuvo que usar camisas de su esposo.

Le gustó la forma de vivir de los venezolanos y que fueran tan alegres. Ese fue el inicio de un recorrido que los llevó primero a mudarse a Catia, también en Caracas, y luego a recorrer varios lugares de Venezuela buscando oportunidades de trabajo para establecerse. En varias ocasiones se mudaron entre San Juan de los Morros (Guárico) y La Villa y Cagua (Aragua), aunque en el ínterin llegaron a radicarse por unos meses en la Avenida 5 de julio de Puerto La Cruz (Anzoátegui). Pero fue en Cagua y San Juan de los Morros donde mejor se asentaron hasta establecerse finalmente en Maracay (Aragua) a partir de 1967.

Precisamente en Cagua tuvieron una bodega y en San Juan de los Morros montaron un quiosco donde vendían parrilla, arepas, tostones, avena, café y tortas. Luego, en Maracay, se dedicaron al mayoreo de queso llanero, que fue el trabajo en el que José Miguel concentró sus energías y en el que eventualmente también trabajaría su hijo mayor.

En Venezuela tuvieron al resto de sus hijos: Gladis Margarita (1955), Tomás Manuel (1960) y Carmen Rosa (1967), todos nacidos en San Juan de los Morros.

Todos ellos crecieron, estudiaron y buscaron sus propios caminos, pero la muerte se llevó tempranamente a Tomás, aun sin cumplir los 23 años, y a José Miguel a los 35 años. Su esposo murió en esa misma época, a los 60 años, y todo en sus vidas se trastocó. Pero esos afectos han quedado sembrados en la tierra que la recibió cuando tenía 22 años, en donde pudo seguir adelante a pesar de las ausencias y del dolor. Por eso se ha sentido siempre parte de Venezuela, la patria que la adoptó y donde además nacieron sus cinco nietos.

Volver a salir de casa

Nunca imaginó que a los 86 años tendría que emigrar nuevamente debido a la crisis sistémica que vive Venezuela. Ella, parte de sus hijas, nietos y bisnietos se cuentan en las estadísticas de la diáspora venezolana de más de cinco millones de personas. Adelaida mira en la distancia a Venezuela, su casa, añorando poder regresar.

Mi tía, su única hermana, usualmente no es invitada, porque es parte de la producción y pienso que algunas veces hasta ha sido ella la promotora de la idea con un “ay, mana ¿y si hacemos algo para tu cumpleaños?”.

Estas fiestas nunca se llamarán como tal, siempre van disfrazadas de “reunioncita”, tal vez porque la invitación es telefónica y de bajo presupuesto; pero terminan siendo una gran fiesta. Suelen tener algunos elementos indispensables: los invitados, la torta, la ensalada de gallina hecha por mi mamá (al que llegue siempre se le ofrece un plato de comida), música a todo volumen, bebidas alcohólicas, muchas risas, anécdotas de la infancia, un borracho o dos, muchas personas entre primos, otros familiares, amigos y la certeza de que esa noche no dormirás y menos en tu cama. Todas tenían un esquema casi similar o por lo menos así fue en mi adolescencia y algunos años antes de la crisis.

Hoy es tu día…

Entre tantas “reunioncitas” hubo una que se quedó grabada en mi memoria como un descubrimiento. Fue hace algunos años, cuando todos nos encontrábamos en el comedor en torno a mi mamá, cuyo rostro estaba únicamente iluminado por una vela que emergía del centro de la torta. Era una vela del altar, pues sí, porque se pensó en todo menos en la velita de cumpleaños. El hallazgo lo realicé justo después de que terminamos de cantar “Ay, qué noche tan preciosa” y los aplausos de costumbre se vieran eclipsados cuando mi tía y las Suárez tomaron aliento para entonar con una mezcla de felicidad y solemnidad:

Hoy es tu día de gracia y luz,

que lo celebres pretendo yo,

que lo celebres con alegría,

que se desborde del corazón.

Que la dicha te sonría

entre músicas y flores,

golosinas y licores

y esperanzas en tu día (bis)

Que las abejas te den su miel,

la aurora plácida su esplendor,

te den su canto los ruiseñores

y los querubes te den su amor.

Que la luna te circunde

con su lumbre nacarada

y te admiren las estrellas

entre nubes irisadas. (bis)

Descargar: Hoy es tu día - Orfeón Universitario UCV.

Al terminar sumergido en la oscuridad y en los nuevos aplausos yo estaba sorprendido porque acababa de descubrir esta recopilación de Vicente Emilio Sojo y sobre todo por mi hallazgo de que “Ay, qué noche tan preciosa” no es la única canción para festejar al cumpleañero, sino que además existía esta. Asimismo me encontré con que existía otra canción de cumpleaños venezolana con el mismo nombre de "Hoy es tu día" se trata de la escrita por Conny Méndez, que dice:

Hoy es tu día,

todito el día

y lo venimos a celebrar

mucha alegría,

muchos regalos,

queremos todos colaborar,

que sea tu vida,

todita entera

una linda fiesta de primavera

que el mismo cielo te la haya dado

y que sea yo el primer invitado. (bis)

Descargar: Hoy es tu día. Conny Méndez

Happy birthday to you…

Lo que determina la forma en que se festeja el onomástico está relacionado con la historia y la cultura de cada país. Esta costumbre se origina en la Antigüedad y por muchos años fue considerada una fiesta pagana para los cristianos, entre otras cosas por la presencia de velas que se usaban para proteger al cumpleañero de espíritus, demonios y para desearle buena suerte en ese año. Esto cambió cuando la iglesia empezó a conmemorar el cumpleaños de Jesús el 25 de diciembre y los fieles empezaron a celebrar sus propios cumpleaños como una forma de unirse al Mesías.

Es posible que la tradición de cantar al festejado se iniciara después de 1893 cuando las hermanas estadounidenses Mildred y Patty Smith Hill, maestras de profesión, compusieran para sus alumnos la canción Good morning to all. La primera se encargó de componer la música y la segunda, la letra. En ese momento las docentes buscaban una manera amigable de incentivar la costumbre de dar los buenos días entre sus pupilos. Sin embargo, al poco tiempo la composición cambió y se popularizó como Happy birthday to you.

Esta canción es increíblemente popular dentro y fuera de las fronteras de los Estados Unidos, siendo traducida a muchos idiomas. Su versión en castellano, Cumpleaños feliz, se usa en muchos países o es la inspiración para otras composiciones de ese tipo. Es un hecho recurrente en casi todas las culturas el acto de homenajear al cumpleañero con esta canción antes de apagar las velas.

Con batuta en mano

Sin duda la identidad se impone cuando de tradición se trata, por ello no ha de extrañar que existan países que literalmente hayan tomado la batuta para realizar sus propias composiciones de cumpleaños alejándose completamente de la iniciativa de las hermanas Smith-Hill.

Hurra for deg o Hurra por ti, es la canción de cumpleaños en Noruega, en donde mientras se canta, niños y adultos bailan una coreografía. Fue compuesta por la también maestra y además escritora Margrethe Munthe. La música está inspirada en una canción tradicional de ese país y esta versión se publicó en 1911.

En 1969, inspirada en los libros de cuentos infantiles de Eduard Uspensky, se estrena en la pantalla chica de la Rusia soviética la serie animada Cheburashka, que rápidamente contó con la aceptación del público. Los éxitos continuaron y en 1970 se estrenó el episodio El cocodrilo Guena, cuya emisión inicia con este amable reptil sentado en una banca, durante un día lluvioso, con un acordeón cantando el tema Пусть бегут неуклюже o Que corran torpemente, con el fin de dejarles saber discretamente a todos que ese día es su cumpleaños.

A pesar de su toque melancólico la canción, que reza “lamentablemente, el cumpleaños es sólo un día al año”, ganó tal popularidad entre grandes y chicos que se institucionalizó como el tema para cantarle al festejado en su día. También se conoce como La canción del cocodrilo Guena, cuya música fue compuesta por Vladimir Shainsky.

En mi infancia cuando la visita de mi abuela paterna coincidía con el cumpleaños de un miembro de la familia, ella ordenaba que se pusiera Las mañanitas al despertar o para despertarnos como una forma de felicitación. Muchos años después comprendí que mi abuela disfrutó como espectadora de la Época de Oro del Cine Mexicano, que tuvo una gran influencia en América y de donde debió haber adoptado esta costumbre.

Esta canción, conocida en todo el mundo, muchas veces es entonada para el cumpleañero, no como la canción principal sino más bien como un complemento. Si bien en la cultura mexicana no se conoce otra canción más que Las mañanitas, sin embargo, la globalización ha dejado colar en algunas esferas Happy birthday to you o su versión en castellano.

Las mañanitas es una oda a la tradición del mariachi o el serenatero que al alba va a despertar a su amada con una felicitación el día de su santo. Originalmente era dedicada a féminas, pero al arraigarse en la cultura de ese país se usa para ambos sexos cambiando de “las muchachas bonitas” a “los muchachos bonitos”. Su origen es desconocido, pero se piensa que durante el siglo XX se estableció la canción que conocemos hoy.

Nosotros

A principios de los años cincuenta del siglo XX Luis Cruz no era el respetado músico de hoy día, sino un joven estudiante que daba sus primeros pasos en el mundo de la composición. Un lunes Rebeca Sorondo, la novia de un compañero de clases, le pidió como regalo de cumpleaños una canción para el viernes, que era cuando lo festejarían. “Bueno, yo he hecho cuatro canciones, si me sale algo de aquí al viernes voy y te la canto”, comentó Cruz muchos años después en público y agregó “no podía hacer nada amoroso, porque ella era la novia de un amigo, así que fue difícil inspirarme”. Sin embargo, dos días después ya estaba listo para para cantar con algo de timidez la canción que poco después se conoció como el cumpleaños venezolano. “Recuerdo que en la fiesta había una viejita que después de escucharla me dijo: ‘qué canción tan bella, a lo mejor con el tiempo se vuelva famosa’, lo que jamás imaginé, que tendría tal trascendencia”, agregó el compositor caraqueño que falleció en el año 2012 en Barquisimeto.

A pesar de que se hizo una grabación del tema no fue sino en el año 1964 cuando la creación de Luis Cruz alcanzó increíble popularidad en la voz de Emilio Arvelo, quien hizo una versión con una introducción y un final que incluía la canción de las hermanas Smith Hill y se conoció internacionalmente como Ay, qué noche tan preciosa. Desde entonces se ha instaurado en el imaginario de todos los venezolanos como la canción para los cumpleaños pasando a ser parte de la identidad nacional.

Hace algunos años Arvelo comentó en una entrevista para Últimas Noticias: “yo era un hombre serenatero, era lo que me gustaba. Recuerdo que iba con mi hermano, el tocaba el arpa, a dar serenata a las conquistas, novias y, por supuesto, íbamos a las fiestas a cantar cumpleaños. Para esa época yo ya conocía la canción de Luis Cruz, porque él la había grabado con el Trio los Latinos”.

Todo cambió el día en que el autor le ofreció al intérprete que grabara la canción, “cuando Cruz la escuchó se le salieron las lágrimas y me dijo: ‘me alegra que hayas tomado la decisión de grabarla’, él fue para mí un hermano”, comentó Arvelo, quien confesó quedarse perplejo al ver cómo los buhoneros vendían en las calles el disco de 45 revoluciones de Ay, qué noche tan preciosa. “Las personas hacían colas para comprarlo. Un amigo me decía que ese disco es como José Gregorio Hernández: porque en cada hogar de Venezuela está el disco y la estampita”.

Emilio Arvelo, hablando con honestidad y lucidez sobre sus éxitos y fracasos decía que tuvo un disco que solo compró su hermano y porque era el autor de un tema, pero con la misma humildad comentó cómo compartió el escenario con luminarias de la época, como Alfredo Sadel, Lila Morillo, Mirtha Pérez, Héctor Cabrera, María Teresa Chacín y Trino Mora. “En esa época había que trabajar muchísimo para pegar un solo tema”.

Su tema Soledad sin ti se escuchó mucho en México, por lo que Armando Manzanero gestionó que el cantante se presentara por dos fines de semana en Acapulco. “Estando en México tuve la oportunidad de cantarle cumpleaños a Libertad Lamarque, en una fiesta en la que estaban Javier Solís, Vicente Fernández y Armando Manzanero. Ella me dijo ‘¿qué cantás, mi vida? Que cantás como los angeles’. Después me explicó que el mexicano adora Las mañanitas, pero que el tema era muy bello y que le había gustado mi voz”, comentó el galardonado cantante.

Una, dos, tres y pare de contar…

Como dije antes, en Venezuela la canción de cumpleaños por excelencia es Ay, qué noche tan preciosa, sin embargo, no hay una, ni dos, ni tres, sino muchas otras canciones con las que se puede honrar a alguien en su onomástico. Es muy probable que esto suceda solo en este país y los motivos podrían ser la naturaleza festiva del venezolano, su deseo de querer renovarse o simplemente que prolifera la inspiración de artistas y compositores.

En ese sentido se pueden conseguir temas como Cumpleaños venezolano compuesta por José Sifontes, grabada y popularizada por Serenata Guayanesa en 1976; Un año más en tu vida, de Tambor Urbano; Un feliz cumpleaños, de Luis Silva y otros más, en los que podemos encontrar versiones llaneras y gaiteras.

Descargar: Cumpleaños venezolano - Serenata Guayanesa

Todas estas canciones de cumpleaños, a excepción de la de Luis Silva que tiene una orientación más religiosa, abordan temas alegres, el contacto con la naturaleza, regalos y buenos deseos. Algunas versiones llaneras también incluyen el costumbrismo y la vida del campo, pero sin dudas todas buscan celebrar la vida.

De Reynaldo Armas "15 años" no es precisamente una canción de cumpleaños, pero no es extraño escucharla en este tipo de celebración, porque hace patente el cambio de niña a mujer, la melancolía del padre y de nuevo los buenos deseos.

“15 años que se amoldan a tu talle. _ 15 años para sentirte mujer_

Recibe de mi parte 15 besos, abrazados al cariño, que allá en ti deposité.

Las flores se merecen siempre flores, de los más bellos colores

Para forjar su vergel

Dios te bendiga, bella, hoy, mañana y siempre
Que el sol que encuentres
Cuide siempre tu esplendor”

Y, por supuesto, como el humor no escapa de lo venezolano, no podemos dejar de mencionar el Cumpleaños Foli, una composición de César Sierra de Alpargata Cantorum y de Folie Vergué Takititá con la música de Ay, qué noche tan preciosa, que relata las desafortunadas aventuras de un invitado a una fiesta de cumpleaños.

“Ay, qué noche tan pavosa

es la noche de tu día

qué tremenda porquería

que aburrida reunión.

Tus más íntimos amigos

y un bojote de “coleaos”

con el Whisky “adultarao”

cogimos sendo ratón”

Descargar: Cumpleaños Foli - Foli Vergué. Takititá

Las más entonadas

Es común no tener en cuenta que cada canción de cumpleaños tiene un récord de ser la más cantada: por ejemplo, en Venezuela la canción más cantada es Ay, qué noche tan preciosa y esto se debe a que miles de personas cumplen años todos los días y muchas veces a la misma persona se le canta cumpleaños más de una vez en su día.

Lo mismo pasa con Happy birthday to you y Las mañanitas, que encabezan la lista de las más entonadas no sólo por el mismo principio sino porque la industria cinematográfica y televisiva de cada uno de sus países de origen ha promovido enormemente su difusión.

Somos como somos…

La luz de la vela iluminado tu rostro en la oscuridad rodeado de tus más íntimos amigos es una escena que vivimos y protagonizamos la mayoría, así crecimos, sabiendo que después de la total oscuridad y los aplausos tendríamos un pedazo de torta humedecida por la gelatina y el melao del quesillo. Al final, no importaba si habías recibido o no regalos, pero este momento era seguro y siempre feliz. Un ritual de una sola vez al año, pero que se repetía con cada miembro de la familia.

Y si tenías la desdicha de cumplir años en época escolar no podemos olvidar la deplorable costumbre de la “salita” de cumpleaños, que consistía en darle palmadas y golpes al cumpleañero de turno.

Hoy día he notado con un poco de tristeza que entonar la canción de Cruz y Arvelo genera tedio. Algunos piensan que es muy larga o lenta y olvidan que es parte de nosotros, de muestra identidad. La cosa se agrava si pensamos en las nuevas generaciones de venezolanos que crecen fuera de las fronteras y que sus propios padres no hablan con ellos de las costumbres y tradiciones de nuestra tierra, porque además, en muchos casos, no las conocen.

Es posible que en Estados Unidos haya gente que piense que su canción de cumpleaños es simple y corta, en Rusia habrá quien crea que la de ellos es triste para una festividad, en Noruega quien se sienta ridículo al tener que bailar y en México aquel que piense que su canción en realidad es un cuento costumbrista, sin embargo, antes de apagar las velas todos siguen cantando lo mismo porque es parte de su identidad, no se avergüenzan ni piden disculpas por ser como son.

Como venezolanos debemos sentirnos orgulloso de ser parte de esos pocos países que han tomado la batuta no una sino muchas veces y tener en cuenta que si vas al cumpleaños de un argentino, mexicano, ruso o de las nacionalidad que sea, no vas a dejar de cantar su canción simplemente porque el venezolano invitado no se la sabe. Ahora que sabes todo esto, la próxima vez, con orgullo, toma aliento y canta Ay, qué noche tan preciosa, es la noche de……

Lo que comúnmente conocemos como morrocoy, morrocoyo o morroco, en otros países, no es más que una tortuga terrestre de la especie Chelonoidis carbonarius(Spix, 1824)(Testudines, Testudinidae). Sin embargo, hay que aclarar que la palabra “morrocoy”, es una terminación meramente cultural. Chelonoidis carbonarius es científicamente conocido como el verdadero morrocoy, pero esto no implica que la definición que tenemos culturalmente de esta tortuga, en la venezolanidad cotidiana, abarque otros géneros y especies de la familia Testudinidae, la fascinante familia de las tortugas terrestres.

Chelonoidis tiene una raíz griega, viene de “chelonos” que significa tortuga. Por otro lado, morrocoy tiene una raíz aborigen y viene de la voz cumanagota, significa también tortuga y hace referencia a una muy particular, de caparazón muy curvo, rugoso y oscuro, con cuadros amarillentos.

Morfología del Morrocoy

El nombre científico de esta especie (Chelonoidis carbonarius) ha pasado por varias confusiones a lo largo de la historia. Resulta que en un inicio fue descrita como Testudo carbonaria por el zoólogo alemán Johann Baptist von Spix, en Brasil, 1824. Pero tristemente se cree que, en algún punto del siglo XIX, el ejemplar sobre el cual se hizo la primera descripción desapareció. A causa de esto existió mucha confusión en las posteriores identificaciones, lo que adicionalmente resultó en al menos nueve sinónimos para la especie (en la nomenclatura científica, un sinónimo es un nombre que se le aplica a un taxón; orden, familia, género, etc.; y que ahora posee uno distinto). Actualmente, los sinónimos más utilizados son: Geochelone carbonaria (Williams, 1960) y Chelonoidis carbonaria (Bour, 1980). Sin embargo, este último nombre fue modificado a Chelonoidis carbonarius (Olson y David, 2014) debido a que el epíteto específico debe coincidir y ser masculino al igual que el género (el “epíteto específico” es el segundo miembro del nombre científico, el apellido por así decirlo). Básicamente, esa termina siendo la historia del nombre científico del Morrocoy (otro nombre común con el que se le conoce es “Tortuga de patas rojas”).

Distribución

Además de en Venezuela podemos encontrar a esta misma tortuga distribuida al sureste de Panamá, en Colombia (oeste de los Andes en Choco y al este de los Andes), Guyana, Guyana Francesa, Surinam, al este de Brasil, en Perú, al este de Bolivia, Paraguay, al norte de Argentina, Trinidad, Islas Vírgenes (St. Croix); y también se considera que ha sido introducida en Nicaragua (Isla Grande del Maíz y en otras locaciones) y en un gran número de islas del Caribe (incl. Providencia, Granadina y la Isla de San Cristóbal). Así que, en realidad, está en una buena parte del Sur de América

¿Cómo es un morrocoy?

Morfológicamente hablando al morrocoy se le considera como una especie de tortuga de tamaño mediano a grande. El individuo más grande del que se tiene conocimiento tiene registros en Paraguay por la herpetóloga Sabine Vinke (1999) y es una tortuga de 59,3 cm de largo del caparazón con un peso de 28 kg. En estado salvaje se han reportado individuos de 13,9 kg de peso.

En cuanto a la coloración, el morrocoy consta de un caparazón negro con placas dorsales que poseen un centro manchado o “pintado” de color amarillo, rojizo o naranja. Un morrocoy recién nacido tiene este centro pintado mucho más grande y el color del caparazón mucho más claro, que se irá oscureciendo a medida que crece.

Curiosamente a esta especie de tortuga terrestre (Chelonoidis carbonarius) a menudo se le confunde con otras dos especies del mismo género que también son nativas de Sur América. En primer lugar está la tortuga Argentina, C.chilensis (Gray, 1870), que a simple vista es muy similar a otras tortugas del género Gopherus, así que realmente no hay mucha confusión.

El verdadero problema está entre el morrocoy habitual en Venezuela (C. carbonarius) y C. denticulata (Linneaus, 1766), que son taxones hermanos. El nombre común de C. denticulata, es “tortuga de patas amarillas”, y como mencionamos antes, otro de los nombres comunes del morrocoy es “tortuga de patas rojas”. ¿Qué pasa? Ocurre que la tortuga de patas rojas presenta diferentes morfotipos cromáticos (variaciones en el color), haciendo que pueda tener sus patas pintadas de rojo, amarillo y lo que es más común, sombras indefinidas entre ambos colores. Este sutil detalle hace que muchas personas que usan el color como carácter diagnóstico terminen equivocándose, haciendo pasar “tortugas de patas rojas” con las patas amarillas, por “tortugas de patas amarillas”.

Para diferenciar e identificar apropiadamente ambas tortugas se necesita de un gran conjunto de diferencias, sin embargo, como bien se mencionó anteriormente, esto no quita la idea de que, a efectos del ojo no experto, C. denticulata también pueda ser denominada como una tortuga morrocoya.

Día a día del morrocoy

La primera aparición de un Morrocoy en algún documento relacionado con Venezuela es hecha por Sir Walter Raeligh que lo incluye en su mapa de Venezuela en 1598. A partir de allí, el morrocoy ha sido compañero inseparable de los venezolanos.

Mapa de Venezuela. 1598. Sir Walter Raleigh

El morrocoy es una tortuga principalmente solitaria y posee hábitos generalmente diurnos, que está mucho más activa en la mañana y parte de la tarde noche. En la naturaleza estas tortugas se encuentran en una gran variedad de hábitats, desde sabanas, bosques secos, matorrales, zonas cercanas a humedales, en algunos bosques húmedos y también se les ha podido observar en zonas de agricultura y cultivos. También pueden refugiarse en muchos otros lugares, desde troncos secos, bajo hojarasca, pequeñas cuevas y en madrigueras hechas por otros animales como cachicamos (así es, los morrocoyes se pueden aprovechar de los cachicamos).

En Venezuela es una especie bastante escasa con densidades poblacionales de entre 0,75 a 1,02 individuos por kilómetro cuadrado (Pritchard y Trebbau 1984, Moskovits 1988).

En cuanto a la alimentación, al contrario de lo que mucha gente cree, los morrocoyes no son estrictamente vegetarianos, son omnívoros, incluso hasta son un poco carroñeros (la lechuga no es su principal alimento). Su dieta se basa en frutos, semillas, hojas, flores, hongos, algunos invertebrados (como lombrices y caracoles) y pequeños vertebrados (se han encontrado restos óseos de aves y ratones en las heces de algunas de estas tortugas).

Termina siendo evidente que, gracias a estos hábitos alimenticios, los morrocoyes en la naturaleza cumplen una función de dispersión de semillas a través de sus heces, por lo que no es de extrañar que nazca una planta en el hábitat de un morrocoy, aunque nunca se haya hecho un esfuerzo por plantarla o dejar su semilla.

En el ámbito reproductivo, el morrocoy no varía demasiado respecto a sus escamosos compañeros. Alcanzan la madurez sexual cuando llegan a un determinado tamaño y sus épocas reproductivas generalmente están ligadas a las temporadas de precipitaciones. Además de esto, hay que destacar que el morrocoy, como buena tortuga, deposita sus huevos en agujeros poco profundos, cavados por la misma madre con este fin, y alrededor de cinco meses después saldrán las crías. La temperatura afecta directamente la determinación sexual del embrión dentro del huevo, haciendo que en las altas temperaturas se produzcan hembras, y en las bajas, machos.

El Morrocoy y la superstición

Hay una leyenda urbana con trozos de superstición, que explica de alguna forma la suerte del morrocoy en Venezuela. La misma relata que cuando los colonizadores vieron por primera vez morrocoyes fue muy adentro en una montaña y decidieron llenar sus bolsas con ellos, pues les parecieron muy agraciados y curiosos. Cuando se perdieron en la montaña, por alguna extraña razón, decidieron dejar a los morrocoyes de 12 y 14 manchas donde los encontraron, para quedarse solo con los de 13 pintas, pues estaban a martes 13. Se dice que fue gracias a eso que lograron salir de la montaña, y los aventureros a partir de ese momento tuvieron buena salud, muchas riquezas y nunca les faltó la comida en la mesa.

En la superstición del llano venezolano se dice que un morrocoy de 14 pintas es el que de verdad da suerte, pues los de 13 pintas son demasiado comunes. Esto tiene un cierto aire a la suerte que provee el trébol de cuatro hojas.

Resulta muy curioso que la tortuga, como idea en general, es considerada un símbolo de la larga vida en el folklore de muchas culturas, pues se piensa que tener tortugas como mascotas o en figuras atrae la buena suerte, la sabiduría y la fortuna, esto puede estar estrechamente relacionado a la conocida longevidad de las tortugas. Por esa misma razón, hay quienes las asocian con protección contra las malas energías y espíritus.

Apariciones del Morrocoy en la mitología indígena

Vasija de Tortuga. Puerto Ordaz

En los pueblos indígenas venezolanos hay tanto entidades malignas como benignas y protectoras. En la mitología del pueblo Pemón el Embatapiyu es un malvado espíritu antropofágico que acompaña a los Orodán y se supone que vive en la oscuridad y caza con un hacha hecha con el caparazón de un morrocoy.
También, en el pueblo amerindio Hoti, encontramos a Öjkö ulijª, un hombre-morrocoy que al igual que Embatapiyu, es devorador de hombres. Pero este ser fantástico no solo se pasa sus días comiendo humanos, adicionalmente, se encarga de proteger los hongos de la selva.

De alguna forma, se podría decir que entidades benignas hay más. Para los Yanomami matar a un morrocoy es un acto tabú y significa la muerte, pues es un ser inmortal que, al igual que el zamuro, es un mensajero de Omao (quien es un ser supremo omnipresente y todopoderoso, es dueño de los hombres, la selva y los animales). El morrocoy posee toda su sabiduría y transmite sus designos a los hombres.

Petroglifo "El dueño del Sol"

Los Warao, por otro lado, tienen dos mitos que involucran al morrocoy. En uno, el morrocoy es aquel que derrotó en una gran pelea a Kokou, aves míticas vecinas de los zamuros en el cielo y ladrones de la yuca de los indios. La otra aparición, es en el mito titulado por los criollos “El Dueño del Sol” donde es Guaku, el morrocoy, quien termina siendo atado a la cola del sol, llamado “Ya”, para impedir con su lentitud que el sol corra demasiado y que este pueda iluminar la tierra por el tiempo de una joyabaka y una joajua.

Sello Masculino Panare /Pata de Morrocoy con serpientes

En escritos más recientes, específicamente en el relato de “Un mito arcaico del estado Yaracuy”, del libro de “La Diosa de la Danta: Ciclo mítico, legendario y folclórico de María de la Onza”, encontramos otra pequeña mención a la tortuga en una descripción que recita: “La mansión de María Lionza comprende siete salas, de la cual la central tiene animales esculpidos o petrificados en los cuatro puntos cardinales; un tigre, un venado, una tortuga y un caimán. Esto tristemente no hace una referencia específica al morrocoy, pero al fin y al cabo, el morrocoy no deja de ser una tortuga”.

Pintura facial Pemón. Wadamori pe

Por último, nuestra tortuga morrocoy, también aparece de otras formas en las culturas indígenas. En los cantos tradicionales del pueblo Pemón, el Senmenutöntok dice que todo aquel que va a bailar en los cantos, puede pintarse. En este caso, tenemos el Wadamori pe: patas de morrocoy, que es una forma de pintura facial que llevan los hombres en la cara, pintado con tawa, o arcilla blanca (caolín).

Sello femenino Panare / Pata de Morrocoy

Asimismo, en la cultura Panare, tenemos la pintura corporal con dos figuras de interés. Una de uso femenino: un círculo rodeado por siete líneas con un punto en el centro, que representa la pisada del morrocoy. Y otro, de uso masculino, mucho más elaborado: con círculos a cada lado que representan la huella que deja la pisada de un morrocoy, con estructuras laterales que se refieren a la vivienda con los enseres que se sujetan a las vigas, horcones y su entorno físico inmediato, y por último, posee líneas quebradas que representan el paso de la serpiente en la tierra.

El morrocoy como parte de la literatura venezolana

Plumas de Morrocoy - El Morrocoy Azul.

Entre el año de 1792 y 1796, el músico Juan Manuel Olivares perteneciente al Oratorio San Felipe Neri de Caracas, escribió el primer cuento fantástico de Venezuela, llamado “Fábula del Morrocoy y las Perezas”. Esto lo sabemos gracias a un estudio publicado en el Vol. 1, No 13 (2005) Investigaciones Literarias. Anuario IIL (II Etapa), realizado por el musicólogo, pianista e investigador, Dr. David Coifman Michailos.

Un morrocoy curioso,

que salió de su tierra para ver el mundo,

con paso presuroso,

se acercaba a este pueblo son segundo;

iba por el camino muy contento

deseando ver la tierra de mi cuento.

Olivares relata la historia de un morrocoy fanfarrón que llega a la ciudad de las perezas (animales mucho más lentos que un morrocoy). Entre burlas, las perezas terminan desatando aún más la valentía del morrocoy, quien les reta a una carrera. Por obvias razones el morrocoy les gana, pero las perezas en lugar de desanimarse, saben bien lo que son y alaban al morrocoy con el objetivo de elevar aún más su presunción. Y, astutamente, una pereza decide dejar en su lugar al morrocoy, al recordarle que “de los ciegos es rey quien tiene un ojo”. Finalmente, el morrocoy se va de la ciudad enfadado y se topa por el camino con un tigre y decide mofarse de la aparente flojera con la cual el tigre reposa sobre las ramas. Este último, sin mucho esfuerzo, acaba con la vida del morrocoy. Este cuento muestra referencias y críticas, interesantes e importantes a la sociedad de la época.

Descarga aquí: El morrocoy y las perezas

Si las dos primeras décadas del siglo XXI han estado signadas por el Chigüire, con toda justicia podemos decir que el siglo XX fue el siglo del Morrocoy. El el 30 de abril de 1941, es fundado “El Morrocoy Azul” por Miguel Otero Silva, Francisco José Delgado y Carlos Irazábal. Se trata de un periódico de estilo francés de suma importancia para la época, que dejó una gran huella en el periodismo venezolano al marcar un antes y un después en la historia de la prensa. Estaba repleto de un buen humor, chistes, farándula y sátiras políticas y sus secciones hacían alusión al protagonista de nuestro artículo: “El Morrocoy pela por la Lira”; “Biblia Morrocoyuna” “El Morrocoy va al cine” para la crítica cinematográfica; “A vuelo de Morrocoy” para las notas breves; “Plumas de Morrocoy” para la crítica literaria y “Morrocoy en pelota” para las noticias deportivas. Además, en sus páginas circulaba el famoso Detective Sherlock Morrow.

Entre las personas que trabajaron para El Morrocoy Azul se pueden citar a Francisco Kotepa Delgado, Carlos Irazábal, Francisco Pimentel, Gabriel Bracho Montiel, Andrés Eloy Blanco, Jesús González Cabrera, Aquiles Nazoa, Antonio Arraiz, Rafael Guinand, Luis Pastori, Rodolfo Incluso el destacado historiador, periodista y escritor venezolano, Manuel Caballero lo consideró como el mejor periódico que haya tenido Venezuela.

Detective Sherlock Morrow / El Morrocoy Azul

“El Morrocoy Azul” fue la primera publicación periódica con este estilo, divertida y de buen nivel, se podría decir que es el predecesor de publicaciones como “El Camaleón” o “El Chigüire Bipolar” y otros periódicos de carácter satírico.

Tristemente, citando al mismo Caballero, “tal y como se concebía desde sus orígenes circuló hasta 1948, pues en ese año lo compró la dictadura y dejó de ser lo que había sido”.

Pasando página existen otras numerosas menciones del morrocoy en la literatura venezolana. Por ejemplo, en la obra “Poesía infantil venezolana” publicada en 1968 Efraín Subero, rescata un pequeño y bello poema infantil.

“El Morrocoy”

Morrocoy: ¡Saca la cara!
¡Ponte a mirar la mañana!
Mira la selva cercana.
Oye los pollitos piar.

Lava tu vestido sucio
caballero dormilón
cómprate un real de jabón
y te vas para el riachuelo.

¡Te pondrás faramallero
caballero dormilón!

Otro inolvidable es “Un Morrocoy en el Infierno” de 1982, escrito por el mismo Miguel Otero Silva, básicamente es una compilación del trabajo humorístico de Otero en el Morrocoy Azul. Un escrito hecho para homenajear lo que fue el periódico, sacar sonrisas y mostrar la elegancia de lo que significaron aquellas “morrocoyadas” para el venezolano. Una última gota de humor y una magnifica despedida.

Morrocoy, jugando ando.

El morrocoy también tiene presencia en unos cuantos refranes a modo de juego. Acá hay una pequeña muestra de ellos:

Morrocoy en Bicicleta / El Morrocoy Azul

- “Cachicamo diciéndole a morrocoy conchudo”
Todo un clásico de los refranes, ideal para describir a alguien que resalta o critica una cualidad de otra persona, mientras él mismo la tiene.

- “Morrocoy no sube palo, ni que le pongan horqueta”
Usado para identificar a aquel que no logrará algo en específico, por más que lo intente.

- “Morrocoy no sube palo ni cachicamo se afeita”
Se usa cuando una persona no tiene la facultad, condición o aptitud para determinada actividad. Es similar de cierto modo al anterior.

- “¿Te tienen como huevo e´ morrocoy?”
Es una pregunta sencilla: ¿Te tienen olvidado? Recordemos que, como el resto de tortugas, los morrocoyes carecen de un cuidado parental. Los huevos terminan enterrados y abandonados bajo la tierra por la misma mamá morrocoy.

Ahora bien, hablando de huevos. Hay que destacar la existencia de un juego infantil llamado morrocoy pare o pone, que es mencionado por Humberto Mata en su cuento “Toro-Toro”. Mata (1991) nos explica en una hermosa amalgama de palabras que allá en Tucupita, solo cuando los niños y las niñas juegan juntos con paraparas (el jabonoso fruto del paraparo), se recurre a este juego, ejecutándose de una forma similar al famoso pare o none.

El morrocoy amenazado y devorado

Puede que el morrocoy no esté incluido en la lista roja de la Unión Internacional para la Conservación de la Naturaleza (UICN), pero la categoría global propuesta en 2011 por el Grupo de Especialistas en Tortugas de Agua Dulce y Terrestres es de vulnerable (VU) (TTWG 2011). Ocurre que el morrocoy es amenazado principalmente por la extracción de individuos en estado salvaje por causas de comercio o culturales (tráfico de animales, consumo o el hecho de considerarse mascotas).

Ensayo de Historia Americana. Felipe Salvador Gijil

También son afectados en gran medida por la explotación y pérdida de su hábitat natural, pues son animales estrictamente terrestres y estos daños ambientales les terminan afectando de diversas formas, por ejemplo, dejándolos expuestos (quitándoles sitios donde refugiarse), golpeándolos directamente con maquinaria pesada o por la pérdida de fuentes de alimento. También, como se mencionó anteriormente, la temperatura puede afectar directamente al sexo del morrocoy en incubación, haciendo que los cambios climáticos que ha sufrido el planeta puedan afectar negativamente a la especie.

A lo largo de la historia, el morrocoy ha sido maltratado de distintas y muy creativas formas. Desde siempre la fauna venezolana siempre ha sido un tema de gran interés a lo largo del mundo y las tortugas como el morrocoy no quedaron ajenas. Felipe Salvador Gijil cuenta en su Ensayo de Historia Americana como era uno de los platos principales del pueblo tamanaco y que usaban perros para cazar estos animales. En el trabajo de “Geohistoria de la sensibilidad en Venezuela” se puede encontrar que en el año de 1752 quedó registrado el caso de la embarcación Anna Cornelia proveniente de Curazao, que realizó al menos 13 viajes a distintas partes del mundo, y Venezuela fue el punto de partida, de donde se exportaron distintas especies de tortugas, terrestres y marinas, en cada viaje. En estos viajes con fines gastronómicos y artesanales también se vio involucrada la tortuga Carey.

En 1768 existió en Europa un acto llamado Banquetes de la tortuga, donde las tortugas en general eran degustadas como manjar y excentricidad. Hay diversos registros que describen gráficamente el sabor de la tortuga y su preparación. Adicionalmente, se tienen registros numéricos de que entre 1838 y 1842 Venezuela exportó 421 morrocoyes, y, en total, unas 62.128 tortugas.

Tristemente aún hoy, la barbarie y los actos contra-tortugas siguen ocurriendo en Venezuela, sigue siendo un plato típico en algunas partes; es tradición en Semana Santa, salir a cazar tortugas para consumir su carne. Se suele apalear el agua con varas hasta hacer que aquellas penetren y las tortugas queden empalizadas, y una persona con el agua hasta el cuello, las recibe con las dos manos para atajarlas y meterlas en un saco.

...las tortugas avanzaban en masa compacta, oprimidas las unas contra las otras. Era una inmensa superficie de escamas, que cubría varios kilómetros cuadrados y que se movía

Julio Verne. El soberbio Orinoco. Cap. 8

Referencias

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SUBERO, E. (1968). Poesía infantil venezolana. Caracas, Venezuela: Editorial Arte.

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CUNILL GRAU, P. (2011). Geohistoria de la sensibilidad en Venezuela (2.º ed.). Caracas, Venezuela: Editorial Fundación Empresas Polar.

TORRES, I. (1982). El humorismo gráfico en Venezuela. Caracas, Venezuela: Editorial Maraven.

VALLES, C. (1993). La pintura corporal en la cultura Panare. Signos en la piel. Caracas, Venezuela: Impreso en Lito-Jet, C.A.

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http://reptile-database.reptarium.cz/species?genus=Chelonoidis&species=carbonarius&search_param=%28%28taxon%3D%27Testudinidae%27%29%29

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https://www.ncbi.nlm.nih.gov/Taxonomy/Browser/wwwtax.cgi?mode=Info&id=50047&lvl=3&lin=f&keep=1&srchmode=1&unlockhttps://www.facebook.com/notes/zulay-milena-angarita-badillo/leyenda-del-morrocoy/272341052803747/

http://independent.academia.edu/DavidCoifmanMichailos

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http://200.2.12.132/SVI/mos/index.php?option=com_content&task=view&id=138&Itemid=322

María Efigenia Colón de Cabrera fue reconocida en el año 2015 como patrimonio cultural viviente de La Pastora, por la Universidad Pedagógica Experimental Libertador y el Instituto Pedagógico de Caracas a través del Programa de Doctorado de Cultura y Arte para América Latina y El Caribe, en su línea de registro, rescate y conservación del patrimonio cultural tangible e intangible y de la memoria cultural de las parroquias caraqueñas. Siendo en el caso referido de la maestra María Colón, un recibimiento hecho por su sensibilidad, tenacidad y compromiso “formando a través del canto polifónico” a los niños, en diversas comunidades y con especial énfasis en la zona del barrio de Manicomio.

Director Raúl López, Maestra María Colon e integrante del Orfeón Universitario

En el crisol de la investigación, el Trabajo de Grado presentado en el transcurso del presente año (2018), en el Hall de la Biblioteca Central de la UCV por María Efigenia Colón de Cabrera, cuyo título es: Propuesta de realización de un inventario para la creación del repositorio de documentos digitalizados, aplicado al archivo musical de la familia Colón Piñango, se centra en la gestión de una Unidad Archivística que constituye un gran esfuerzo en lo que respecta a la sistematización de su contenido, como archivo musical de carácter privado y familiar, el cual como sus propias características lo definen y fijan como antecedente al rescatar un conjunto de obras que pudieran estar consideradas entre los orígenes del Jazz en Venezuela, así como que se hallan también una variedad de documentos musicales que por su serie: identifican distintas piezas de baile y/o salón, pequeñas obras religiosas, coralizaciones emblemáticas y/o patrias; como también en relación a la compilación de lecciones para la didáctica del clarinete y otros instrumentos que de igual manera lo enriquecen como acervo musical; así como también deja entrever una valorización de la figura del “copista de música” y la relevancia que tuvo para la familia Colón Piñango, su inclusión en el perfil cronológico y musical de la época que les tocó vivir a principios del siglo XX.

María Colón de Cabrera: “La maestra de todos”

por Selene Salgado.[2]

Ese mismo año (2015), en la Universidad Central de Venezuela, a través de la Dirección de Cultura, el profesor Luis Eduardo Galián -Director de la coral “Juventudes Culturales”- junto a otros directores corales, les hacen un acto de reconocimiento en la Sala de Conciertos de la UCV, a la labor coral y musical que ha labrado la maestra Colón. Más significativo aún se nos presenta este hecho, en cuanto se fragua con la experiencia de la disciplina, pues la música es un proceso continúo que plantea a quienes lo practican una valoración de por vida. Fue así que la maestra Colón con esta determinación prosiguió estudios en la Escuela de Artes de la UCV -en musicología-, hasta llegar a completar este círculo académico con su recibimiento como Licenciada en Artes, en el Aula Magna de la UCV, -recientemente- en los días 29 y 30 de noviembre del 2018.

María Colón de Cabrera nace el 21 de Septiembre del año 1939. Es conocida hoy en día como “La Maestra de Todos”. Mujer emprendedora y dedicada a la enseñanza de la música a niños jóvenes y adultos, ha sido y es una maestra dedicada al desarrollo, enriquecimiento y fortalecimiento del movimiento coral en Venezuela, promoviendo la música popular a través del canto lírico. María Colón logró consolidar el coro Polifónico Rafael Suárez como una agrupación difusora de la música Venezolana, tanto antigua como contemporánea, siendo este un producto cultural de exportación, en pro de la recuperación y la revalorización del folklore venezolano.

Un ser “cautivador, sensible, sabio”, esas son las palabras con las que suelen describir a esta personalidad, una maestra que desde muy temprana edad profesional se planteó la educación musical como misión social: La música como arma contra la violencia, como un puente entre pensamientos distintos, como una salida ante la sordidez del mundo.

Nacida en una familia de músicos, María Colón ya a los 8 años tocaba piano, motivada por la abuela, y por el resto del grupo familiar que la guiaban enseñándole el valor de la constancia y la virtud del estudio y la dedicación como único camino hacia el desarrollo musical.

Desde muy joven comenzó a impartir clases de música, en 1956 realiza una suplencia de su madre para la realización de un acto cultural en la escuela José Luis Ramos, y posteriormente quedaría contratada con un cargo fijo, que si bien no tenía gran remuneración económica, si era reconfortante en cuanto al sentido que tiene para ella la enseñanza de valores a los niños a través de la música. Madre de 9 hijos, María Colón asegura que buena parte de su vida la dedicó a la crianza de sus hijos, y por supuesto a la música, donde el coro polifónico Rafael Suárez tomó gran protagonismo.

Como antecedente a lo que hoy día es el Coro Polifónico Rafael Suárez, conocido como “El Polifónico”, se ubica la creación del grupo coral “Las Estrellas de Ezequiel Zamora”. Este grupo estaba conformado por niños con edades comprendidas entre 7 o hasta 12 años, niños habitantes del barrio, específicamente de la calle Ezequiel Zamora. Era una agrupación dedicada sobre todo al canto de aguinaldos, bien podría decirse amateur, o en el lenguaje del músico “un grupo guataquero” -puesto que estaba conformada por niños sin conocimientos teóricos musicales-, donde María Colón se dedicó a enseñar el canto a los niños como vía hacia la vida sana y buena. En un ambiente donde podía propiciarse la violencia y la ignorancia, ella logró sembrar un interés hacia el arte, una forma de expresividad canalizadora de buenas energías.

El 17 de Febrero de 1974 ella funda El Polifónico Rafael Suarez, “por el amor hacia sus nueve hijos” –asegura ella en contadas entrevistas-, hijos que estuvieron involucrados en el proceso de formación de este grupo coral, y que hoy en día participan en él como profesores en la técnica del canto y asistentes en la dirección, entre ellos están Cruz Rafael Cabrera, Leonor Cabrera, Gioconda Cabrera, Adalgisa Cabrera, María Luisa Cabrera, y Luis Gabriel Cabrera, este último graduado en Viena y en la actualidad un especialista del barroco.

El Polifónico, más allá de ser un grupo de gente que se junta con el único objetivo de cantar aguinaldos, se comienza a consolidar como una agrupación que busca ahondar en la teoría de los conocimientos musicales; el interés hacia la formación de la técnica de la voz y las distintas expresiones musicales, hacen de este conjunto, con el paso del tiempo, un grupo preparado para afrontar repertorios de variada complejidad. Con un equipo de trabajo apasionado, El Polifónico despega como una agrupación concentrada en la interpretación de música venezolana y latinoamericana, fue llamado Rafael Suárez por ser este último la principal fuente de inspiración, como hombre compositor, arreglista espectacular de piezas corales, director, y fundador del reconocido Quinteto Contrapunto.

A partir de 1976 comenzarían los reconocimientos hacia María Colón de Cabrera, reconocimientos como maestra, y como músico, por su férrea dedicación a su trabajo. El 27 de Julio de ese año recibe un reconocimiento de la escuela José Luis Ramos, aquella en donde se inició como educadora (cabe mencionar que tanto en el área de la interpretación vocal como de la ejecución del piano). María Colón continuó desarrollándose no sólo como maestra de las escuelas adyacentes a su hogar, pues también emprendió con dedicación su educación como músico.

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La voz como instrumento

Realizó cursos de Educación Coral del Método Kodaly de Folklore en el INCIBA. Según Zoltán Kodály la voz es el primer y más versátil instrumento musical, sus investigaciones están centradas en el desarrollo de este elemento, tomando como línea fundamental de la investigación el estudio de la fisiología vocal. Otro principio metodológico de Kodály es el folklore musical, pues “la autentica música folklórica debe ser la base de la expresión musical en todos los niveles de la educación, exaltar la identidad regional y nacional es un principio siempre presente en la enseñanza musical”[3]. De esta manera, Kodály persigue un método de enseñanza más dinámico, en el que el niño logre comprender la música y el dominio de las notas musicales a través de lo más cercano: la canción infantil y la música tradicional de su tierra. Propone así un sistema de canto a través de signos manuales, una forma fácil y amena de comprender el solfeo.

Partiendo de estos estudios María Colón consolida su pedagogía con dos elementos fundamentales: el folklore, y el funcionamiento de la voz. En este orden de ideas, el coro Polifónico Rafael Suárez, lejos de ser meramente un grupo de cantores, persiguió, y persigue en la actualidad el máximo desarrollo de la voz, a través exigentes ejercicios de vocalización, donde se explora la capacidad de registro de voces, ejercicios diafragmáticos, y donde se practica la relajación del cuerpo como técnica indispensable del músico que trabaja con su propio cuerpo, todos estos elementos son importantes para asumir los variados repertorios por los que se caracteriza esta agrupación.

En 1982 estudia Composición con la profesora Modesta Bor en la Universidad Central de Venezuela, estudios que representan un importante aporte en su vida humana y profesional.

Algunos premios

El Coro Polifónico Rafael Suárez, bajo la dirección de la maestra María Colón de Cabrera, logra propulsarse como un coro digno de reconocimientos tanto en el país como en el exterior. A partir de 1980 comenzaría un largo recorrido por festivales internacionales en donde más de una vez tocará ser condecorados en los primeros lugares de las premiaciones. Ese año participaron en el 6to festival de coros de Ecuador. En 1983 participaron en la jornada del canto coral en España, en el sorprendente y hermoso Palacio De La Música de Barcelona. Poco después serían los ganadores en el 5to concurso polifónico internacional realizado en Colombia, en la categoría de música folklórica, obteniendo también el tercer lugar en la categoría clásica. En 1991 son los ganadores de la medalla de oro en el 4to Concurso Internacional de Coros realizado en Suiza, y al año siguiente realizan una gira por Italia, Francia y Suiza. En 1994 participan en el 2do Festival internacional de Coros en Cuba, en el año 2000 en México, en el 2005 en Guayaquil, y en el 2012 ganan dos medallas de oro y una de plata en los Séptimas Olimpíadas de Coros del Mundo, en Cincinnati.

Todo este asombroso recorrido, sin contar las innumerables presentaciones dentro del país, refiere mucho de la labor de María Colón de Cabrera para y por la agrupación. Montó infinidad de obras sinfónicas corales, desde la Novena Sinfonía de Beethoven hasta La Pasión según San Mateo de Bach, sin olvidar por supuesto el repertorio venezolano, donde se han interpretado desde la Cantata Criolla de Antonio Estévez, hasta piezas de compositores como Inocente Carreño, Otílio Galíndez, Modesta Bor, Rafael Suárez, y otros más contemporáneos como Andrés Barrios y Miguel Astor. En síntesis: un completo repertorio que abarca música contemporánea, sacra y por supuesto las infaltables parrandas navideñas venezolanas.

María Colón recibió el Premio Nacional de Música Vinicio Adames 1993 otorgado por el CONAC en reconocimiento a sus 35 años de labor musical, así como también la Primera Orden Mérito al Trabajo Luis Beltrán Prieto Figueredo en 1993 otorgada por la Secretaria General de la Presidencia de la República, la Orden en su Primera Clase el 27 de Junio de 1994 otorgada por el Ministerio de Educación, y la Orden José Reina en el marco de la 2da. Edición del Festival del Ávila realizado por la Escuela de Música José Reina en el 2000. En el año 2009 a parte de formar una nueva agrupación coral con los niños del barrio de Manicomio –quienes en agradecimiento a la gran maestra decidieron llamarse “Voces Infantiles María Colón”-, recibe a su vez el Premio Municipal de Música 2009 “Morella Muñoz” otorgado por el Consejo Municipal de Caracas. En el 2012 recibió el título de Maestro Honorario por parte de la Universidad de Las Artes (UNEARTE). Y su labor ha sido homenajeada con innumerables conciertos llevados a cabo en todo el territorio venezolano, en iglesias, importantes teatros, y a cielo abierto.

En la actualidad la labor educativa en materia coralista de Maria Colón y sus hijos en pro de Polifónico y las corales infantiles continúa su marcha, con determinación y fiel dedicación, pues pese a las dificultades económicas y sociales que presenta el país, el Coro Polifónico Rafael Suárez sigue en pie, preparándose, sin sustentos económicos suficientes para su mantenimiento, pero vivo, por amor a la música, rumbo a la celebración de sus 45 años, y con claros objetivos a futuro de seguir educando a los niños en materia musical, de seguirles infundiendo valores y experiencias inéditas que sólo se consiguen a través de la música.

Gioconda Cabrera, María Colón y Vince Di Benedittis

“Mi familia se ha extendido a muchas generaciones de alumnos, que hoy son también como mis hijos” [4]-así ha asegurado María Colón, y así ha abierto los brazos a generaciones de jóvenes y adultos, sin exclusión de edad, sexo u origen, es por eso que es reconocida como “la maestra de todos”, y de alguna manera también la madre de todos. Una mujer comprensiva, oyente y siempre dispuesta al diálogo, hoy es una figura en la música venezolana y una voz que representa no sólo el movimiento coral en Venezuela y las manifestaciones musicales autóctonas de nuestro país, sino una visión de esfuerzo y perseverancia, un símbolo de fe y esperanza ante la sociedad.

Somos el movimiento coral venezolano, somos gente sensible que debemos trabajar unidos, coordinadamente, y siempre con el respeto del otro por delante. Que nunca se nos olvide eso

M. Colón de Cabrera

Referencias bibliográficas

Colón de Cabrera, María Efigenia. “Propuesta de realización de un inventario para la creación del repositorio de documentos digitalizados, aplicado al archivo musical de la familia Colón Piñango”. Trabajo de grado para optar a la Licenciatura de Artes Mención Música. Caracas: Escuela de Artes, Facultad de Humanidades y Educación, Universidad Central de Venezuela, 2018.

Ortiz, Manuel Antonio. “Colón de Cabrera, María Efigenia”. Peñín & Guido (Eds.) Enciclopedia de la Müsica en Venezuela. Caracas: Fundación Bigott, 1998. Tomo A-H, pp. 392-393.

Referencias y noticias de línea:

"Madre y Maestra": Serie en vídeo de 5 capítulos alojados en el canal de Youtube del Polifónico Rafael Suàrez, Diseño, Montaje y Edición : Jhon Requena, Septiembre 2010

https://www.venezuelasinfonica.com/polifonico-va-rumbo-45-anos

https://social.shorthand.com/PoliRafaSuarez/3CjFYsIyFiT/maria-colon-de-cabrera-feliz-tras-realizacion-de-cantatacriolla

https://www.venezuelasinfonica.com/venezuela-arrasa-en-el-7th-world-choir-games-2012-en-cincinnati

https://www.venezuelasinfonica.com/maria-colon-margarita-es-para-mi-sinonimo-de-sanacion

https://notasbajas.wordpress.com/2014/11/03/polifonico-rafael-suarez-cuenta-su-historia-a-traves-de-la-musica/

https://educacionmusicalvenezuela.blogspot.com/2008/06/metodo-kodaly-voz-y-folclore-la.html

http://metodokodaly.blogspot.com/2009/07/que-es-el-metodo-kodaly.html

https://es.wikipedia.org/wiki/Rafael_Su%C3%A1rez

Serie de entrevistas en estación de radio en línea (En La Matica)

http://www.ivoox.com/en-matica-30-11-2010-audios-mp3_rf_451809_1.html

http://www.ivoox.com/en-matica-29-11-2010-audios-mp3_rf_448171_1.html

Testimonios audiovisuales disponibles en Youtube

Maria Colon y el Coro Polifónico Rafael Suárez. <https://youtu.be/vyV6-Kp07dw\>

María Colón de Cabrera, ¡la Maestra de Todos! <https://youtu.be/3YRuZL7JxVQ\>

María Colón de Cabrera : "Madre y Maestra" Capítulo 1 https://youtu.be/Tp8KBtnYWXs

María Colón de Cabrera : "Madre y Maestra" Capítulo 2 <https://youtu.be/k-JGa6SvN-4\>

María Colón de Cabrera : "Madre y Maestra" Capítulo 3 https://youtu.be/welH0UNYLs4

María Colón de Cabrera : "Madre y Maestra" Capítulo 4 https://youtu.be/Ssclrq8\_zfo

María Colón de Cabrera : "Madre y Maestra" Capítulo 5 https://youtu.be/ngljIubQ7o

[1] Jefe de la Sección CEDIAM de la Biblioteca Central de la UCV, Especialista en Gerencia de Redes de Unidades de Servicios de Información y Licenciado en Artes.

[2] La presente reseña biográfica, fue realizada para la asignatura Etnomusicología (I) de la Escuela de Artes de la UCV, a la Profesora Gioconda Cabrera, con fecha 23 de marzo del 2017. Palabras claves: María Colón De Cabrera; Coro Polifónico Rafael Suárez; Música Venezolana; Música Coral, Folklore).

[3] Articulo de internet. J. Alfredo. “Método Kodaly: voz y folklore. La Parranda de San Pedro” (2008)

[4] https://notasbajas.wordpress.com/2014/11/03/polifonico-rafael-suarez-cuenta-su-historia-a-traves-de-la-musica/

Por ser la Misa criolla venezolana, la primera obra en su género escrita en el país -en 1965- y dar pie a todas las ejecuciones que en la actualidad se vienen realizando, resulta necesario fijar un texto que fuese lo más acorde a la voluntad del compositor. Esto se logró –cincuenta años después- gracias a la dedicación de mi colega David Ignacio Vázquez Heredia, tras realizar la Edición crítica de la Misa criolla venezolana de Humberto Sagredo Araya, como requisito de su Licenciatura en Artes en la UCV, en el año 2019.

Composición fotográfica de David Vazquéz

Habría que situar la Misa de Sagredo Araya, en el amplio contexto que arranca en la Colonia y concluye en el Nacionalismo musical, para comprender cómo fue su aparición en nuestro medio musical. Ya que –como lo refiere Emilio Mendoza entre los músicos: “Resalta el hecho de que pocos compositores de Venezuela dentro del ambiente nacionalista en su apogeo se hayan acercado a […] los instrumentos étnicos para sus composiciones de los cuales estudiaban y escribían, con la excepción de Isabel Aretz” (2000: 1). Y parece destacar Mendoza que: “Influye en esta producción precursora el hecho de la composición por el teórico chileno-venezolano Humberto Sagredo de su Misa criolla venezolana en 1965, a un año de su llegada, para conjuntos folklóricos del país” (2000: 1).

LAS MISAS CRIOLLAS

En cuanto a esta nueva dinámica dentro de las composiciones musicales, mediante su empleo –de modo natural- parecía enriquecer la manera específica que cumplían las corales en nuestro país, dedicadas tan sólo al rescate del folklore nacional desde los arreglos corales. Dicho quehacer fue continuado –en 1966- por Inocente Carreño con su Misa folklórica margariteña, la incansable Nelly Mele Lara –primero con la Misa criolla con ritmo de Aguinaldo (1966) y después con la Misa folklórica bolivariana (1967) y el Padre José Ramón Rivas -merideño-, quien también compuso una Misa criolla (1970) para arpa e instrumentos típicos venezolanos, que mantuvo inédita. Mucho después tocó el turno a las Misas Criollas que privilegian los ritmos afro-venezolanos, tales como la de Pedro Manuel Muñoz Martínez, entre otros*.*

El aggiornamiento ocurrido gracias al Concilio Ecuménico Vaticano II veladamente se confrontaba en el “goticismo” nacionalista que prevalecía en Venezuela (y era lo que se alternaba en los casos de las obras de Rafael Siquier, Manuel Ramos Barrios o Nazil Báez Finol), pues se estigmatizaba el uso o no de estos instrumentos folklóricos y –sobre todo- de la “percusión oscura” (Vázquez, 2019: 10), en los recintos de las Iglesias (donde estaban los órganos). Dando preferencia a realizar éstas obras como “Misas de Concierto” -un término acuñado en la prensa por Monseñor Luis Eduardo Henríquez (Rumbos, 2018: xxvi)- para ser apreciadas en otro tipo de espacios.

Ramón Bolet Peraza

Por ejemplo -en 1971-, el compositor Cristóbal Gornés componía su Misa Épica–sobre temas de los himnos de los países bolivarianos-, con motivo de la celebración del Sesquicentenario de la Batalla de Carabobo (1821-1971).

Sin embargo, también se aprecia que los instrumentos típicos como el arpa, el cuatro y la percusión oscura (el güiro, la clave, la tambora, el furro, la charrasca, las maracas y los panderos, etc.) conforman una parte evidente de nuestra cultura. Tal como lo atestigua el primer registro en la iconografía musical del siglo XIX, de cuando se publicó el libro de James Mudie Spence La tierra de Bolívar, o guerra, paz y aventura en la República de Venezuela, donde se ofrece un grabado o ilustración hecha por Ramón Bolet Peraza en la cual se representa un grupo de parrandas (como el que venimos diciendo), pidiendo “aguinaldos” en plena vía pública. Así, el conjunto que hemos fijado como un estereotipo en la memoria como parte del nacionalismo es arpa, cuatro y maracas.

Para el contexto de renovación litúrgica del Concilio Ecuménico Vaticano II, advierte María Teresa Linares que: “se han reproducido aquellos viejos nacionalismos seleccionando los esquemas más exteriores en que se da la materia prima musical desprendida de sus funciones de comunicación: nuevos aspectos del colonialismo cultural” (1985: 85).

“LA MÚSICA COMO ACCIÓN PENSADA”

Descarga: Misa Criolla Venezolana – Humberto Sagredo Araya (Tomada de Jorge De Brito)

Afortunadamente, la Misa criolla venezolana nos permite demostrar que al pasar por un proceso creativo particular, influyó en la necesidad de “observar la música como acción pensada” como sugiere José Balza, (2015: 200). Vista desde la actualidad, la Misa de Sagredo Araya ha pasado –en el curso de 50 años- un proceso de re-visitación que no registrará únicamente el paradigma como obra de arte, sino que también confiere un lugar a la investigación de la tradición y/o valoración de su contexto, para que su resultante sea tan abierta y flexible como rigurosamente equitativa y “sentipensante” (de acuerdo a la definición sugerida por Orlando Fals Borda).

Humberto Sagredo con su coro

Llama la atención que en 1966 -si contemplamos las fotografías de la presentación en el Auditorio de Cerro Colorado-, podamos ver al Orfeón Universitario “Antonio José de Sucre” repartido en dos grupos claramente diferenciados en el escenario y situados frente al Director, pero haciendo como un eje con el conjunto de los instrumentos típicos que estuvo situado justamente al centro. Acaso, Sagredo Araya ¿habrá considerado disponer las voces claras –a un lado- y las voces oscuras –al otro-, para causar algún efecto que se pudiese lograr con dicha puesta en escena para la presentación de su Misa criolla venezolana?

LA MISA CRIOLLA DE HUMBERTO SAGREDO ARAYA

La primera Misa criolla venezolana surge de este modo como un canto inspirado de amor cortés, en la aparente sencillez del mensaje católico de la Iglesia. Así se percibe en los lazos que nos entregan una combinación de estilos musicales llaneros y orientales, pero que quizás hayan provenido de una manera de cantar que sería más bien propia de una invocación al matrimonio.

Y he aquí, la primera clave que nos permita captar dicha obra, compartir el mismo contexto con Chabuca Granda y su Misa Peruana (1969), como una Misa criolla de bodas.

Descarga: Misa criolla de bodas. Chabuca Granda

Las fuentes imaginarias que parecen haberse evocado -al componerse la Misa de Sagredo Araya-, nos permiten comprender las bases constitutivas sobre las cuales la obra se asienta. Así se percibe desde los movimientos iniciales de la obra, una incesante dualidad de tensiones. Así está en el Kyrie –en las flautas-, como en el Gloria –en la mandolina- e irán surgiendo en el transcurso de la Misa, las melodías y progresiones que parecen decir: “paa’tí/paa’mí” ó pa’tií/pa’mií…” (en cada caso). A su vez, estas presentaciones instrumentales son el puente entre los cantos iniciales en gregoriano y el canto coral de cada una de las partes y/o movimientos de la Misa (Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus y Agnus Dei).

KYRIE

Descarga: Kyrie – Misa Criolla. Humberto Sagredo Araya

En el Kyrie, el siseo de las flautas nos ofrece una mezcla que se articula en una atmósfera entrecruzada con el cuatro, la percusión oscura, el órgano y el clavecín (un instrumento rescatado por Ariel Ramírez con eclecticismo para el contexto de las Misas criollas latinoamericanas). Inversamente a lo que pareciera derivar en una típica “Diversión Oriental”, brota el “Cante’alante” como en los dejos más puros de un cántico penitencial y en señal de arrepentimiento. Una voz cargada de palpitaciones que también se entremezcla con el Coro y que –luego- va a sumarse a la parte de órgano. Viene –a continuación- la recapitulación o ritornello de los músicos-ejecutantes del merengue venezolano, y el solista “a viva voz” concluye firmemente y al unísono con las flautas: “Señor ten piedad de nosotros”, en un acorde seco final.

Nótese que la Misa Criolla Venezolana, comienza con un merengue (que es un ritmo amalgamado y seguramente a Humberto Sagredo Araya le venía como la llave perfecta para su Misa), al contrario –por ejemplo- de la Misa de La Cruz del Sur o Misa Sudamericana (1972) de Vicente Bianchi Alarcón, en donde –por estereotipo- se prefirió el ritmo de joropo venezolano que ha de interpretarse en el Padrenuestro.

GLORIA

Descarga: Gloria – Misa Criolla – Humberto Sagredo Araya

En el Gloria nos encandila la mandolina que interpreta un joropo “zumbador” (Lares, 2012: 127) y que se tocó así en el año 1972 (como sustituto del arpa usada en 1966). Esto nos parece acertado, ya que es sabido que el instrumento de plectro está más atenido a los ritmos vivaces, en la región oriental. El término “zumbador” proviene del género “zumba que zumba”.

En éste movimiento -ya que corresponde a una Misa criolla-, se acude en el principio, a lo festivo (en un tono joropeado), para aprovecharse de esto tanto el coro como el solista –pues es aquí donde las voces oscuras lucirán más enfáticas en su alabanza a Dios-. A continuación, pareciera que se forma un canto como haciendo una ronda –donde emotivamente dicha parte adquiere un aura distinta-, en que la Solista canta con el Coro, como en una letanía. Esta sección intermedia está acompañada del órgano y el triángulo (o una celesta). La atmósfera, nos recuerda mucho una canción recopilada por Vicente Emilio Sojo (“Si de noche ves que brillan”). Vuelve el “Da Capo” del joropo “zumbador”, donde la solista supirita clamando al Salvador del Mundo una intermediación.

CREDO

Descarga: Credo – Misa Criolla – Humberto Sagredo Araya

El Credo es una parte central de la Misa, en la cual se comparten los dogmas fundamentales del arrepentimiento. Su antigüedad ha sido fijada una década después de la muerte de Jesús. Es el símbolo asociado a “la pesca abundante”, con la cual los Apóstoles iban echando sus redes como si fueran “pescadores de hombres” (según la canción de Cesáreo Gabarain Azurmendi).

Descarga: Cesareo Gabarain Azurmendi – Juan Pablo II , El Pescador de Hombres.

Manuscrito – Credo

Para la Misa criolla venezolana, Sagredo Araya prefirió que el solista tuviese una voz sacerdotal en el Credo (registro de barítono) y posea gusto por los cantos propios de la vida marina. Al menos, lo pensó con la fórmula de un Galerón “flautero” y clavecinístico. Se aprecia –no obstante- que la oración litúrgica (“Creo en Dios Padre Todo Poderoso…”) no tiene esas notas largas o sostenidas típicas de la música andaluza –desde el inicio, pero sí en la mitad de la pieza donde hay un largo frulatto hecho por la flauta que equivaldría a lo que el cantante entonaría en un galerón, corrientemente. Además, efectos como éste -que hace el instrumento de viento- permiten reforzar la expectativa de lo que vaya anunciando el texto litúrgico, para que así lo escuche la audiencia (por ejemplo: anunciar todo lo que significa la venida del Señor Jesucristo). Musicalmente tiene el cifrado de un galerón: E-A-B7 (que es una sucesión de acordes parecida a la que pudiera escucharse por ejemplo en “La mujer y la radio” de Benito Quiroz).

Manuscrito – Credo

Vale decir que Sagredo Araya hizo una mixtura entre el texto litúrgico y la forma musical de tipo “rondó” (ABACA’Coda), casi como con la misma estrategia poética que emplean los decimistas cuando riman sus versos. “A” corresponde a cuando el solista canta la parte inicial con la letra de la oración ya aludida, “B” es la entrada del Coro con mucha pompa y envuelta con los instrumentos que resuenan como sordas campanas –casi en un éxtasis-. “A” corresponde a la segunda vez que el solista canta la oración en la cual se señala la resurrección de Cristo. “C” es la intervención –nuevamente- del Coro que esta vez describe la Asunción del Señor –con un estilo madrigalista-. “A’” es un desarrollo de la parte donde el Solista ya canta donde va a concluir en el “Amén” y obsérvese que aquí -Sagredo Araya- emplea dicha palabra en sustitución de los largos “Ay”con que se adornan los galerones (cuando comienzan o acaban).

SANCTUS

Descarga: Sanctus – Misa Criolla Venezolana – Humberto Sagredo Araya

El Sanctus fue pensado por Sagredo Araya, casi imaginado “en la llanura azul del Cielo” (y si así intentamos definirlo con un verso de José Tadeo Arreaza Calatrava). El compositor se paseó por un “Seis por derecho”, ya que en este golpe, se entrecruza un “Sanctus, Sanctus, Sanctus / Es el Señor Dios del Universo”, con otras palabras que son comunes a nuestro fraseo criollo: “Numerao, Numerao, Numerao / ¡Numeración, Compadre!” (Si hubiese sido el caso de un Pajarillo, éste dice: “Pajarillo, Pajarillo, Pajarillo / Que vuelas por todo el mundo”). En este movimiento participan instrumentalmente el arpa, el cuatro (cifrado: C-F-G-G), las maracas y las flautas. Comienza con la alternancia Coro-Solista y luego el Coro se reduce a las voces femeninas y el solista (parecido a un dulce acompañamiento de los Serafines en el Cielo). Es el momento cuando se entona el “Hosanna…” Sorpresivamente, viene la Abruptio o detención súbita de la música, en la cual el Solista dice por todo el gañote: “¡Bendito es el que viene en el nombre del Señor!”, poco antes de concluirse la oración: “Hosanna en el Cielo” coralmente.

Alcide D Orbigny. De voyage pittoresque dans les deux Amériques

El Sanctus es un ascético “Seis por derecho” que guarda similitud con la interpretación de Raquel Castaños de 1962 (quien canta así: “Ah, iba yo para una fiesta, para un baile me invitaron para que fuera a cantar…”). Y -un poco más-, ya que Sagredo Araya va a concebir éste golpe –no como el zapateo de un Antonio Lauro (de 1967)-, sino con una forma que es más al modo acompasado del “Seis numerao” -tal como lo interpreta Adilia Castillo-. Pero, sin duda, el arpa en el “Seis por derecho” del Sanctus, apelará por sonar muy parecida a la que ejecutan Los Copleros del Camino (bajo la dirección de Valentín Carrucci) o al estilo de la versión pianística de Claudia Calderón quien -a puro teclado-, expone uno de los toques que –tal como se percibe- entra en las variantes de éste golpe de arpa.

Pudiera parecer algo circunstancial, el hecho de que en una Misa Criolla (al estilo oriental) se le esté dando tanto protagonismo al arpa, sin embargo voy a recordar aquí que el viajero D’Orbigny en su libro De voyage pittoresque dans les deux Amériques haya incluido un grabado como ilustración de los “Bailes en Cumaná”, en el cual unas parejas danzan mientras que al fondo se ven unos músicos ejecutando no una sino dos arpas. Aunado a esto, se hace notoria la influencia de la música “Torrealbera” en la segunda mitad del S. XX.

AGNUS DEI

Descarga: Agnus Dei – Misa Criolla Venezolana – Humberto Sagredo Araya

En el último movimiento –que corresponde al Agnus Dei-, Sagredo Araya recrea, mediante una adaptación propia el tema musical del Polo Margariteño. Dicha correspondencia establecida para ésta última parte de la Misa, permite definir musicalmente que se trata de una Misa-Parodia. Entendiendo que: “Las misas parodias del siglo XVI parafraseaban y disfrazaban la música de otras fuentes, a veces de un modo imperceptible al oído” –indica Stephen Davies (2017: 193). Sagredo Araya aprovechará esta tradición musical renacentista para emplearla en la ocasión en que el CEVII hacía esta convocatoria en el mundo.

El Polo “El Marino” interpretado por Rafael Montaño tiene unos arreglos instrumentales que ilustran el Agnus Dei de la Misa de Sagredo Araya. Pero en su caso, la plantilla instrumental es un conjunto integrado de arpa, cuatro, maracas y flautas dulces, más la intervención de dos solistas (soprano/tenor) y –en cierto momento- se disecciona el Coro en dos semi-coros (voces claras/voces oscuras). La imagen que da –en su conjunto, y con las variantes melódicas, parece sugerir el ir -entre todos- tejiendo el Sebucán (desde un punto de vista lúdico), en la cual quedará sujeta a la frase: “Dadnos la Paz”. Al finalizar el Agnus-Polo, la obra toca una cúspide que es producto del ascenso de un sentimiento pleno de paz y armonía en la comunidad, y que quizás solamente es capaz de insuflar el arte de los sonidos cuando se combina con acierto y sinceridad.

MELODÍAS Y GÉNEROS

Ordo Missae, parece haber quedado -tras la apariencia sencilla de la Misa criolla venezolana-, la idea de Sagredo Araya según la cual: “Los arreglos de las melodías folklóricas, por ejemplo, ganarían mucho si los arreglistas articularan las figuras de acompañamiento sobre patrones rítmicos que contribuyeran a resaltar y favorecer las melodías. Evitarían de este modo la confusión de voces y armonías que suele caracterizar la mayor parte de esos arreglos” (1988: 89). En todo caso, diríamos que este estilo vocal –visto desde la actualidad-, viene como en el mismo trayecto de lo que podría ser el trabajo que han hecho agrupaciones al estilo de Los Cuñaos, los hermanos Alí y Kodiack Agüero o las hermanas Agueda y Yolanda Rojas.

Documento del Archivo Sagredo Araya CEDIAM-UCV

Tenemos en ella que los cantos gregorianos que inician cada movimiento -se hacen a título ilustrativo-, pero no pasan de ahí a tejer un cuerpo polifónico en torno a un cantus firmus como tal. Más bien su textura coral, básicamente consta de un fraseo de los textos que conforman generalmente secciones homofónicas, en cada movimiento y/o parte de la Misa. También se aprecia que los coralistas -al interpretar sus melodías-, se detienen en unas notas más que en otras. Este patrón se presenta en la obra, sólo para identificar otro rasgo de su estilo que se ilustra en el Kyrie, en el Gloria y en el Agnus Dei, en donde la textura coral luce características antifonales, responsoriales y -a veces- imitativas (Hoquetus, Poliptoton, etc.).

Si bien en el año del estreno de la Misa criolla venezolana, los instrumentos folklóricos eran ejecutados con libertad por los cultores de la UDO (Daniel Maíz “Pluma de Oro” y José Atanasio Rodríguez “El Chiguao”), para el momento en que se grabó el disco (1972), al maestro Sagredo Araya le tocó activar las partes instrumentales que reemplazarían a los músicos folklóricos, con el fin de provocar una interpretación que reprodujera la manifestación con la mayor fidelidad posible en instrumentación, género y carácter. Esto permitió enriquecer el diseño, agregando nuevas partes instrumentales -tales como la presencia de las flautas- en cada uno de los movimientos y/o partes de la Misa.

Prof. (UCV) José Ángel Viña Bolívar, Profa. (UCV) Alexzhandra Franco, David Ignacio Vázquez Heredia, Vince De Benedittis y Petra Salazar

Ya para finalizar, deberíamos considerar un planteamiento que David Ignacio Vázquez Heredia (2019) nos aporta en el marco de su investigación, mediante las aclaratorias de que: “sobre los géneros musicales correspondientes a cada parte de la Misa, en la partitura se hacen escasas referencias”. Así –para el Kyrie- corresponde: “…el acompañamiento del merengue venezolano. Sin embargo, la partitura no indica ningún ritmo correspondiente de música tradicional venezolana”; en el caso del Gloria, igualmente: “no refiere a un ritmo específico de la música tradicional venezolana”; en el Credo (lo mismo); en el Sanctus, si “se hace referencia a un ritmo específico de música tradicional venezolana” pero curiosamente lo relaciona con su variante en tono menor: “Golpe de Pajarillo (o Seis por derecho)” o dice “Se hace oír sobre el golpe de arpa llamado pajarillo”; y en el Agnus Dei, en indicaciones verbales para el arpa y el cuatro: “Improvisarán sobre los tonos dados [un patrón]; según el modo tradicional del Polo [Margariteño]”; y –en general-, no detalla mucho sobre la “percusión oscura” la cual muestra tan sólo algunos patrones rítmicos, siendo así que “cada parte y cada sección en particular queda librada, en gran parte, a la inventiva y a la improvisación de los ejecutantes” como un aspecto sobre el cual apuesta Sagredo Araya entre el “performance textual” (Sans, 2015:26) y la “tradición viva de la obra” (Grier, 2008:66).

Y en cuanto a la cifra indicadora de compás, Vázquez Heredia (2019) indica en su investigación que todos aquellos malos entendidos en esta materia del género, si bien resultan apropiados para su discusión, deben descartarse para su uso, pues: “Así, lejos de considerar que estos dos casos [Kyrie y Sanctus] el ritmo del género se encuentra ‘mal escrito’, lo asumimos como una elección notacional del compositor”. En el Kyrie, se basa en la tradición escrita más frecuente (2/4), como también el Gloria y el Agnus Dei (en ambos casos, 3/4). En el Sanctus, si nos topamos con su enigmática cifra indicadora (un 2/4 ¿y no un 6/8?), al igual que en el Credo que se nos presenta en 6/8 (¿y debiera ser un 3/4?). En todo caso, hay en la Misa Criolla Venezolana como una secuencia que había sido concebida por Humberto Sagredo Araya, bien sea de la manera binaria, ternaria y/o compuesta, entre el “dar” y el “alzar” para la dirección de la obra.

SECUENCIA 2-3-6-2-3

Confidencias como éstas, exteriorizan un nudo para los futuros análisis a la obra. Pero no es un caso aislado –entre nosotros-, recuérdese la escritura de los valses venezolanos del Siglo XIX o –también-, los arreglos de los aguinaldos venezolanos por Vicente Emilio Sojo.

La historia de la música está plagada de este tipo de problemáticas y ante semejantes incógnitas, Sagredo Araya pareciera plantearnos una disyuntiva: ¿Qué hacemos, buscamos que los patrones rítmicos contribuyan a “resaltar y favorecer las melodías” sin que haya “confusión de voces y armonías”? o ¿empleamos nuevos subterfugios (brechas de interpretación) que entrarán en diálogo con el Urtext que ahora se ofrece?

El que se tenga que tomar una u otra decisión al momento de interpretar la Misa, pone a prueba un conjunto de representaciones sociales como un proceso de construcción de la realidad y según la posición que se lleve a la práctica sobre estas ideas.

XIV Congreso IASPM-LA Medellín 2020, Simposio 12. E.C. Misa criolla V. D. Vázquez y V. De Benedittis

FUENTES DEL FONDO “HUMBERTO SAGREDO ARAYA”

Las fuentes manuscritas de las cuales partimos para realizar la edición crítica de la obra –están contenida en ocho sobres correspondientes a cada una de las partes de la Misa que se encuentran ubicadas en la Caja Nro. 43 del Fondo “Humberto Sagredo Araya” como parte de la Colección de Música del Centro de Documentación e Investigaciones Acústico-Musicales (CEDIAM-UCV).

Luego de haber sido analizada, la unidad archivística presenta lo siguiente:

1. Tiene un Cuaderno Manuscrito -del año 1965- que usó el compositor como guión de la obra (o partitura del director).

2. El Disco L.P. de la Coral Santa María (1972) pasa a ser una fuente de cotejo.

3. Sagredo Araya es el único amanuense de todos los manuscritos que se tienen en fotocopia, y usa como papel musical un G. Schirmer Imperial.

4. El empleo de las fotocopias donde se hacen anotaciones, es posterior al año en que fue grabado el L.P. (1972) y aportan detalles a la textografía –ya que tanto la música como los arreglos son de Sagredo Araya-, en relación a la ejecución de la obra a partir de la grabación.

5. La fotocopia de las partituras de la Misa criolla venezolana de Nidia Zurita e Ibrahim Zurita pasa a ser una fuente de control. (Nidia Zurita fue una antigua coralista de la UDO quien participó en la presentación de la Misa en 1966 –y hoy en día, dirige junto a su hijo el “Cursillo Cantorum” en Ciudad Bolívar-).

6. Tanto la fuente de cotejo como la de control son fieles a la voluntad del compositor.

7. Existe un documento identificado como “Materiales de la Misa Popular Venezolana entregados al Señor Luis Enrique Silva [Ceballos], ILVES” del año 1985 que brinda más orientaciones en su apartado identificado como “Instrucciones generales para el montaje” y sobre las partes instrumentales, en distintas plantillas (para una orquestación mínima u otra ideal) y la sugerencia de que en el Agnus Dei se pueden sustituir las flautas dulces por un violín/cello. Esto último trae a colación el hecho de que existan más equivalencias entre los instrumentos (como por ejemplo, la posibilidad de incluir el oboe y/o el clarinete, por las flautas antes mencionadas).

8. La intervención del Arpa en el Sanctus dependerá –en principio- de las posibilidades de cada intérprete –de acuerdo al “estado del arte”-, ya que no quedó ningún registro escrito por parte de Humberto Sagredo Araya.

9. De llegar a realizarse la Misa criolla venezolana como un concierto –a futuro-, también pudieran incluirse otros cánticos religiosos (que quizás son propios de la Pascua, en el Año Litúrgico) y que han sido compuestos por Sagredo Araya (cuyos manuscritos reposan en el CEDIAM y que deben pasar por su respectivo proceso de edición crítica). Estos son: Angelus (Jota margariteña), Magnificat (Malagueña), Salmo 66 (Aguinaldo) y Padrenuestro (Valse). El Padrenuestro fue interpretado por la familia Zurita, y valga ésta mención ya que nunca antes había sido audicionado.

10. La Misa criolla venezolana –bien sea como una obra integral o tomando de la misma algún movimiento de modo específico-, forma parte de la tradición interpretativa como concierto o como parte de la liturgia católica. Considero aquí válida la metáfora de la Misa de Sagredo Araya, torna un perfil en el cual el Kyrie o Merengue es el pórtico (ritmo dual) hacia una “Capilla musical” que brinda acceso a esta dualidad que performativamente relaciona el Gloria (o Joropo) al Sanctus (o Seis por derecho) y el Credo (o Galerón) al Agnus Dei (Polo), como si fueran –también imaginariamente- dos naves de una misma Iglesia.

CUADRO SINÓPTICO

DISCOGRAFÍA ANOTADA

1. [1972]

Misa Criolla Venezolana (con música y arreglos de Humberto Sagredo Araya) por Ana Matilde Rodríguez (soprano), Luis Francisco Ordaz (tenor), Sarino Manno (Flauta), Alumnos de Flauta dulce de la Escuela de Rítmica Dalcroze, Coral Santa María, María Luisa Ortíz de Stopello (Dirección). Grabado en Miami (Philips)-MPHS-6059. (CON: En el mismo álbum L.P., se incluye la re-edición de la fábrica Philips (1964), de la Misa Criolla Argentina: Kyrie-vidala/bagüala, Gloria-carnavalito/yaraví, Credo-chacarera trunca, Sanctus-carnavalito cochabambino, Agnus Dei-estilo pampeano sureño, dirigida por su autor Ariel Ramírez –sobre textos litúrgicos de Antonio Osvaldo Catena, Alejandro Mayol y Jesus Gabriel Segade-, e interpretada por Los Fronterizos: Juan Carlos Moreno, Julio César Isella, Gerardo López, Eduardo Madeo, Jaime Torres-charango, Domingo Cura-percusión, Raúl Barboza-acordeón, Luis Amaya-guitarra y la Cantoría de la Basílica del Socorro dirigida por el Pbro. Jesús Gabriel Segade).

2. [1972]

Misa Criolla Venezolana (con música y arreglos de Humberto Sagredo Araya) por Ana Matilde Rodríguez (soprano), Luis Francisco Ordaz (tenor), Sarino Manno (Flauta), Alumnos de Flauta dulce de la Escuela de Rítmica Dalcroze, Coral Santa María, María Luisa Ortíz de Stopello (Dirección). Grabado en Miami (Philips)-MPHS-6059. (CON: En el mismo álbum L.P., se incluye la Misa Brasileña o Missa Do Morro: Senhor ten piedade de nos, Gloria, Santos, Cordeiro de Deus, Prece e canto de pescaría). Compuesta por el P. Sanchis. Interpreta la Coral da Bahia. Dirección: Antonio Moraes. Grabación realizada en Holanda.

Portada para Argentina

2. [1972]

Misa Criolla Venezolana.

Portada para Brasil.

3. [1973]

Misa Criolla Venezolana (con música y arreglos de Humberto Sagredo Araya) por Ana Matilde Rodríguez (soprano), Luis Francisco Ordaz (tenor), Sarino Manno (Flauta), Alumnos de Flauta dulce de la Escuela de Rítmica Dalcroze, Coral Santa María, María Luisa Ortíz de Stopello (Dirección). Grabado en Miami (Philips)-MPHS-6059. (CON: En el mismo álbum L.P., se incluye la re-edición de la Misa Flamenca: Kyrie-La Cana, Gloria-Cantes de Málaga, Credo-Cantes gitanos, Sanctus-Cantes del campo, Agnus Dei-Cantes de Cádiz, compuesta por R. Fernández de La Torre y J. Torregosa).

4. [1973]

Venezuela un pueblo que canta (de AA.VV.) por la Coral Mobil bajo la dirección de Humberto Sagredo Araya.

En este disco L.P. se incluyen tres cánticos religiosos de Sagredo Araya: Salmo 66, Angelus, Magnificat (ésta última pieza en co-autoría con María Rodríguez y la interpretación vocal de Ana Matilde Rodríguez).

5. [1974]

Misa criolla venezolana (de Humberto Sagredo Araya) por la Coral Santa María (directores: Humberto Sagredo Araya y María Luisa Ortiz de Stopello). En un carrete de cinta magnetofónica/audiotape reel 7 ½ ips, 2 tracks, stereo 7 in, grabado en 1971. Forma parte del acervo sonoro del programa del CONAC transmitido por la Radio Nacional de Venezuela: “El lenguaje de la música. Serie grupos e instrumentistas venezolanos” (conducido por Luis Enrique Silva Ceballos). Disponible en el Archivo Audiovisual de Venezuela, en Biblioteca Nacional (Caracas-Venezuela).

6. [1986]

Misa Criolla Venezolana (de Humberto Sagredo Araya) por la agrupación francesa A Cour Joie Le Puy (Valey-Francia) que hicieron los arreglos instrumentales con charangos y guitarras.

L.P. sencillo editado por el sello SPM.

7. [1995]

Misa Criolla Venezolana (de Humberto Sagredo Araya) por la agrupación alemana Folklorechor Plochingen, dirigida por Hans-Günter Driess (en una interpretación muy parecida a la edición de 1972).

Grabado en el estudio Suddeutschen Rundfunks (Stuttgart) y editado como C.D. por el sello Baüer Studios.

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Así, especialmente la música responde a los otros. La música nos hace sentir acompañados si estamos solos, nos reunimos para celebrar y bailamos. Nos gusta cantar y escuchar a otros hacerlo, cedemos al hechizo de los instrumentos, hacemos música para los dioses y sobre todo para los hombres, pero también hacemos música para los muertos. La música recoge la experiencia de lo humano.

Tal vez por esto Humberto Sagredo Araya solía señalar que “La música pertenece al dominio del sentido común” y que ese sentido común no era otra cosa que el elemento que facilita la relación con lo que nos rodea. Y es evidente que para Sagredo Araya la música se transformó en llave y puerta y sobre todo en vínculo.

Semblanza de un músico

Humberto Sagredo Araya perteneció a la generación de exiliados latinoamericanos que decidió hacer vida en Venezuela. Nació en Santiago de Chile el 6 de octubre de 1931 y allí realizó sus estudios musicales en Dirección Coral en 1950, guiado por Mario Baeza Gajardo, fundador del Coro Sinfónico de la Universidad de Chile. Junto a él llegó a ser director adjunto. Al concluir sus estudios en Pedagogía en Educación Musical, bajo la tutela de reconocidos compositores como Pedro Humberto Allende y Gustavo Becerra-Schmidt, se traslada a París donde se especializa en Análisis Armónico en la Universidad de la Sorbona con Amy Dommel-Diény y luego en Nueva York estudia Análisis estructural con Félix Salzer en el Queen´s College.

En 1964 llega a Venezuela. Había sido contactado por el investigador chileno Mariano Díaz para dirigir el Orfeón de la Universidad de Oriente; es durante esos años que compone su famosa Misa Criolla Venezolana, que graba en 1972 con la coral Santa María. Unos años después se traslada a Caracas y el 22 de febrero de 1967 funda la Coral Mobil de Caracas, que en 10 años ofrecerá más de 300 conciertos.

Coral Mobil de Caracas

Reeditada la Misa Criolla Venezolana, en 1975 graba “Navidad en el Mundo” con el Coro de Radio Nacional de Venezuela. Ese mismo año funda la Coral del Banco de Venezuela y grabará los discos “Canciones de Nuestro Continente” en 1977 y “Canciones Nuestras” al año siguiente. Sagredo continuará con la dirección de la Coral del Banco de Venezuela hasta 1984

Durante una década lleva el programa “La semana coral” en Radio Nacional a la par de su trabajo como investigador y profesor en la Universidad Simón Bolívar, donde fue también Coordinador de la sección “Arte y Música” del Departamento Ciencias Sociales. Asimismo, en la Escuela de Música de Chacao, trabaja como profesor de Análisis de la música y en el Instituto Universitario de Estudios Musicales.

Aunque publicó numerosos artículos en revistas académicas y especializadas, así como en el Diccionario de la música española e hispanoamericana y en el diario El Universal, su trabajo más conocido es El núcleo melódico, editado por la Fundación Vicente Emilio Sojo en 1997.

Humberto Sagredo Araya falleció debido a complicaciones por una operación el 16 de agosto de 1998. Su archivo musical compuesto por 52 cajas con un total de 2522 entradas fue donado al CEDIAM en la UCV.

La música Sagredo Araya nos sigue recordando y con cada ejecución la posibilidad de admirarnos y vincularnos con el mundo.

REFERENCIAS

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Mis padres, Franjo y Thea Miletić, emigran de Croacia en mayo de 1945 y solicitan amparo en el Campo de Refugiados en Krumpendorf, Austria, bajo la protección de la Organización Internacional de Refugiados.

Mi nacimiento ocurre el 22 de julio de ese mismo año en un entorno muy difícil y de grandes carencias, cuyas consecuencias de salud he llevado a lo largo de mi vida, al igual que otros amigos contemporáneos que compartieron la misma triste historia. Algunos de ellos morirían muy jóvenes.

En la primera oportunidad que se nos presentó, mi padre Franjo solicita, y se le concede, viajar en el barco General Sturgis junto a mi madre y conmigo a Venezuela, país al que llegamos el 1º. de octubre de 1947. Unos días después, la Oficina de Inmigrantes nos traslada a El Trompillo y nos ubica en barracas atendidos por personal sanitario, maestros y un capellán.

Tarjeta de registro de inmigrantes de María Myrna Miskiewicz , diez días después de haber llegado a Venezuela

Pocos meses después, el grupo conformado por inmigrantes croatas, polacos, rusos, eslovenos y de otras nacionalidades se va ubicando a lo largo y ancho del país y papá decide que nos instalemos en la capital, Caracas.

Aún con las dificultades propias de todo inmigrante, tales como, el desconocimiento del idioma, la falta de recursos económicos y la nostalgia por la familia y por la lejana patria, nos sentimos desde el primer momento, bien recibidos por los venezolanos quienes siempre nos brindaron una cálida hospitalidad.

Recuerdo desde mi más tierna infancia, que en nuestro hogar familiar se seguían todas la tradiciones religiosas, gastronómicas y culturales en general y siempre se mantuvo la costumbre de hablar croata en familia.

Hoy quiero referirme a la Navidad que en Croacia comienza el día de San Nicolás (Sveti Nikola), protector de los niños. Un hombre de la comunidad se viste de obispo y viene cargado con regalos para los niños que se hayan portado bien durante el año y a cada uno de ellos le lee los consejos para un mejor comportamiento para el año siguiente. Esta festividad se ha celebrado en la Comunidad Croata de Venezuela de manera ininterrumpida desde nuestra llegada al país, en la sedes de Viento a Cristo, El Paraíso, en el antiguo Consulado General de Croacia y en el Hogar Croata de Chacao, sede social y cultural de la Comunidad.

El 13 de diciembre, día de Santa Lucía, se remojan las semillas de trigo en unos platos llanos dispuestos para ello y los brotes llegan a alcanzar una altura de unos 15 centímetros en la Nochebuena. El conjunto se rodea de la cinta tricolor patria (rojo, blanco y azul) y en el centro se coloca una vela roja, que presidirá la mesa de la Nochebuena, de la Navidad, día de San Esteban y el Día de Reyes, como símbolo de que aún en las épocas más frías existe vida.

Recuerdo que todos los días del mes de diciembre mis padres entonaban canciones navideñas croatas a dos voces, papá era barítono y mamá soprano, ambos habían pertenecido a grupos corales y era un verdadero acontecimiento escuchar en sus privilegiadas voces los hermosísimos cánticos navideños croatas que nunca olvidaré y según la tradición auguran tiempos mejores. En la tarde del 24. 12. papá colocaba unas ramas de pino natural adornándolas con nueces, galletas de miel (medenjaci) y papeles multicolores y un pequeño nacimiento musical de cuerda con la melodía Noche de Paz, el cual duró más de 40 años.

Ese día seguíamos la vieja tradición católica del ayuno y la abstinencia, consumiendo como única comida del día, una cena temprana: el bacalao preparado con papas, ajo, perejil, pimienta blanca y aceite de oliva, y de postre galletas típicas variadas (medias lunas de almendra, galletas de pimienta negra, de nueces y de otros frutos secos) y los adultos, una copa de vino blanco. Luego, a medianoche, íbamos a la Misa de Gallo en la Iglesia de Pagüita, oficiada por el capellán de la Comunidad Croata de Venezuela Rev. Padre Tomo Marković S.J. donde se entonaban canciones típicas navideñas croatas. Era una hermosa oportunidad de compartir la felicitación de Navidad con los amigos de la Colectividad y que se continuó realizando, al paso del tiempo, en la Iglesia de la Chiquinquirá en La Florida, en el Colegio San Ignacio de Loyola y en el Hogar Croata de Chacao.

El Día de Navidad en nuestro hogar se respiraban deliciosos aromas de la comida croata. El almuerzo navideño lo constituía una típica sopa de Zagreb (govedska juha s noklicama), sarma (hojas de repollo rellenas y cocidas con carne ahumada y repollo agrio), pavo horneado, mlinci (láminas de pasta casera cubiertas con los jugos del pavo horneado), ensalada de remolacha; de postre, rollos de nueces y de amapola y vino tinto.

El día siguiente a la Navidad, 26 de diciembre, se celebra en Croacia el día de San Esteban y es feriado en todo el país. El Papa Francisco señaló en su homilía en el Angelus de la fiesta de San Esteban, protomártir, que dicha celebración está en plena sintonía con el significado profundo de la Navidad, él es el símbolo de la lucha por la justicia y la paz.

En muchas regiones croatas todavía se conserva la costumbre de felicitar la Navidad los días 25 y 26 de diciembre y el 1º. Y 6 de enero.

Las decoraciones navideñas se dejan hasta el día de Reyes dando por finalizada la Navidad.

Boda Civil. 29 de mayo de 1970

Estas fueron las tradiciones navideñas seguidas durante mi infancia y juventud en el hogar familiar con mis padres Franjo y Thea y mis hermanos Hrvoje y Branimir.

En 1970 contraigo matrimonio con Drago Miskiewicz Malvić y nos vimos bendecidos con nuestros hijos Diego y Vila quienes han disfrutado con intensidad estas hermosas tradiciones croatas en familia y con amigos.

Hoy, tristemente nos han dejado mis padres, nuestro querido hijo Diego y mi siempre recordado hermano Hrvoje.

Nos toca a Drago y a mí ahora, celebrar en solitario la Navidad en Venezuela; y nuestra amada Vila, también en solitario junto a su esposo Alonzo, nuestro querido yerno, en la lejana Irlanda con el recuerdo de su patria Venezuela y la de sus ancestros.

\Internacionalista.*

Foto: Luisa Maracara

En Venezuela cada año a finales de octubre comienza la celebración de la Virgen de la Chiquinquirá, que se extenderá hasta principios de diciembre y que constituye, junto con otros eventos como la procesión de la Divina Pastora en el Estado Lara, uno de los acontecimientos religiosos de mayor relevancia en el país con una asistencia aproximada de más de 200 mil personas.

"Lavando una viejecita / a orillas de nuestro lago / ella tuvo un gran hallazgo / pues se encontró una tablita"

Ramón Bracho Lozano y José Maváres. 1966

LA APARICIÓN EN MARACAIBO

En Venezuela Nectario María afirma que la aparición de la tablita ocurrió en 1709, otros historiadores aseveran que ocurrió en 1749. Pero esto no cambia la anécdota principal que cuenta como una mujer de Maracaibo, (se ha dicho que la mujer se llamaba María de Cárdenas, otras versiones afirman que ese era el nombre de la mujer para la que trabajaba), que estaba lavando ropa o recogiendo lo traído por la marea del lago vio una tabla lisa y blanca que flotaba en la orilla, la tabla le pareció útil para tapar una tinaja, así que la tomó y se la llevó a su casa.

“el 18 de noviembre a San Juan de Dios nos vamos
y rogamos te adoramos virgen de Chiquinquirá
porque vos con tu bondad milagrosa virgencita tiene la
gracia infinita de bendecir mi ciudad”

Eurípides Medina, 1983

Retablo de la Virgen de Chiquinquirá

Algunas versiones dicen que cuando la mujer regresó a su casa notó que la tabla tenía una imagen religiosa parecida a un santo, así que la colgó en una pared, también hay quien afirme que el 18 de noviembre mientras la mujer molía cacao escuchó que la tabla golpeaba con fuerza la pared, al acercarse pudo ver que la tabla brillaba y que en ella aparecía la imagen de la virgen, la mujer gritó: - Milagro, milagro, los vecinos alterados por los gritos fueron a ver creyendo que la casa se incendiaba, pero encontraron que lo que iluminaba con la fuerza del sol la casa y la calle era la imagen religiosa colgada en la pared.

Los gritos de la mujer pasaron a darle nombre a la calle junto al lago: El Milagro. Y la gente comenzó a visitar la casita de la lavandera para rezar y pedir milagros a la virgen, la casa se trasformó en lugar de devoción así que en 1750 la autoridad eclesiástica y el cabildo decidieron trasladar la imagen a la iglesia parroquial.

Relicario de la Chiquinquirá

Armas Alfonso relata que: “…iba, entre velas y rezos, entre flores y multitudes, en procesión, muy tieso el señor Gobernador de la Provincia, muy solemne la representación del clero, muy severos los notables de Maracaibo. Doblan una de las esquinas cuando el cuadro, repentinamente, se tornó pesado como si se hubiese hecho de piedra, o más que eso, como si todo el peso de la tierra de pronto se erigiera como carga que ningún hombro ni mano humana aspirara levantar. Y dicen que ya tarde una voz enuncio que en ese hecho la virgen expresaba su voluntad de ser conducida a otro sitio, que bien podría ser la capilla de San Juan de Dios”

Se dice que un sacerdote que estaba en Maracaibo en ese momento reconoció la advocación igual a la de la Chiquinquirá en Colombia y de allí vino su nombre.

Detalle del Retablo

En la tabla es posible distinguir la imagen de la virgen María mirando a la izquierda, está cubierta con un paño azul con flores doradas, que baja por sus hombros hasta las rodillas y que descansa entre las piernas y los pies del niño Jesús, que está sostenido por la virgen con el brazo izquierdo, el niño tiene la mirada puesta en la madre y el pecho descubierto, tanto la virgen como el niño tienen coronas, en la mano derecha de la virgen un rosario y un cetro. La virgen está envuelta en una aureola dorada y parada sobre una luna del mismo color. A la derecha de la virgen San Antonio de Padua con su hábito franciscano y sus pies descalzos sujeta un lirio floreado con la mano derecha símbolo de la castidad, a la izquierda San Andrés, el apóstol que sujeta un libro abierto y una cruz del lado izquierdo. Originalmente la reliquia tenía adheridas una serie de piezas de oro que fueron retiradas en 1994 para mantener el retablo.

Se cree que la tablita de la virgen es de madera de pino y que probablemente fue pintada a principios del siglo XVII con pigmentos color rojo, blanco, azul, sepia y negro mezclados con clara de huevo. La pequeña tabla que mide: 26 cm de ancho X 25 cm de alto x 3 mm de ancho.

A la virgen se le ha llamado la virgen morena o virgen Chinita, este término equivale a llamarla: guajirita. También se le llama: Chinquita, China, Chinca o virgencita. Estos términos denotan la familiaridad con la que es tratada, evidencian una comprensión y afecto especial a esta figura religiosa, se tiene fe en la virgen porque se le ama y no porque sea poderosa.

"Luego, nace el sol y en mi tierra resplandece el templo sagrado. Y un eterno enamorado es el pueblo que a San Juan de Dios camina"

Renato Aguirre, 1986

LA BASÍLICA

Basílica de la Chiquinquirá, 1921

La capilla de San Juan de Dios había comenzado siendo una ermita que el Capitán Juan de las Nieves Andrade había hecho construir con palmas y barro, se dice que en 1712 el Gobernador de Maracaibo Francisco de la Roche Gerrer mandó a construir una capilla, probablemente a la Virgen de Chiquinquirá, (esto confirmaría la fecha de Nectario Maria) y que en 1717 el Gobernador Guillermo Tomás de Roo la mandó a derribar y a ampliar. Lo cierto es que para 1770 se construye la primera torre y en 1808 la iglesia es erigida parroquia de San Juan de Dios y es nombrado como párroco Antonio María Romana.

La basílica se comenzó a construir en 1835 y se terminó la construcción en 1858, inaugurándose el 17 de octubre de ese año y se le cambia el nombre a Basílica de la Chiquinquirá y San Juan de Dios.

En 1921 se ordena una reconstrucción, el ingeniero encargado es Pedro José Rojas y de la decoración se encargará Pablo Castellani. La obra se concluye en 1941. En 1965 se agregan los ocho vitrales, las estatuas de mármol de la entrada y el sistema eléctrico.

Es una basílica de tres naves de estilo ecléctico ya que pueden encontrarse elementos renacentistas, góticos, barrocos, bizantinos y griegos. Tiene ocho cúpulas y dos más sobre las torres. El piso es de mármol con formas geométricas. Tiene 2129 m2 y capacidad para 624 personas. Las escaleras de la entrada son de piedra y tiene tres puertas en la entrada principal.

En 2002 comenzó la construcción de la Plaza del Rosario de la Virgen de Chiquinquirá, encargada al arquitecto Alí Namazi, la plaza es una réplica al aire libre de la Basílica, tiene 1200 mts de largo x 25 metros de ancho. Siete fuentes y 150 faroles.

La Basílica se ubica en Maracaibo en la Avenida 12, entre las calles 97 y 97a. Del lado oeste del Paseo de las ciencias en el estado Zulia.

"Y aun siendo la coronada / como así le corresponde / es la virgen de los pobres / y de almas necesitadas"

Ricardo Cepeda, 2014

LAS JOYAS DE LA CHINITA

Corona de la Chinita

La virgen de la Chiquinquirá, como toda reina, tiene su corona y su joyería. En 1760 Jacob Caridad había realizado un relicario de plata enchapada en oro para colocar la tablita, en 1893 el artista Julio Árraga talló en madera de cedro los cuatro ángeles que constituyen las columnas frente al trono, estos ángeles fueron hojillados en oro de 22 quilates. En 1982 ocurrió un accidente durante una procesión y el trono quedó destruido por lo que tuvo que ser restaurado en varias ocasiones hasta que en 2004 se realizó una restauración completa y que es el trono que podemos ver hoy en las procesiones. Este trono tiene cuatro ángeles, (el peso de cada uno es de cinco kilos) y sostiene el relicario de oro de 18 quilates. Está forrado por acero pulido con parales de hierro cromado y un aro de bronce donde se coloca la corona.

Medalla, 1942

La coronación de la Chinita como patrona del Zulia ocurrió el 18 de noviembre de 1942, a la misa celebrada por Monseñor Marcos Sergio Godoy asistió el Presidente de la República Isaías Medina Angarita que llegó en el ferry Catatumbo. El evento fue de tal magnitud que incluso se acuñaron medallas que se entregaron a los feligreses con su respectiva bendición.

Detalle del Cetro

La corona que pesa 10 kilos descansa sobre el relicario, el ancho inferior mide 27 centímetros y la parte más ancha 44 centímetros. Tiene una altura de 43.5 centímetros. Esta incrustado con piedras preciosas y semipreciosas. Tanto el oro como las joyas que se usaron fueron donados por los devotos, aros de boda, anillos, collares, prendedores, todas joyas familiares fueron fundidas para realizar el diseño del joyero alemán Alberto Bischoff.

Todo esto es acompañado por un cetro, también de oro y adornado con esmeraldas, donado por el gobierno regional en 1967, mide 41 centímetros y pesa 663 gramos. A esto es preciso agregar el manto generalmente donado y realizado por devotos o por algún diseñador, como pago por las promesas.

Entre una lluvia de flores / se pasea una princesa / y San Juan de Dios le reza / Cánticos de poesía"

Jairo Gil y Ricardo Aguirre. 1966

LA PROCESIÓN

Foto: Luisa Maracara

La celebración comienza el último sábado del mes de Octubre con el descenso del relicario por un tobogán de sesenta metros adornado con flores, a partir de este momento la Virgen queda en exposición y esa misma tarde zarpa del malecón de Maracaibo en un recorrido por el lago que la llevará de visita a distintos municipios, durante este trayecto la virgen es acompañada por la Guardia Costera, embarcaciones privadas y pescadores y regresa el 16 de noviembre cuando se inaugura la Feria Popular de la Chinita.

Repleta está la Placita / de alegría y oraciones / los poetas y cantores / le cantan las mañanitas"

Nelsón Romero, 1989

La noche del 17 de noviembre comienza la celebración con el amanecer gaitero, esto durará hasta el 18 de noviembre cuando se realiza la “Procesión corta” que finaliza con la Misa Solemne en la Basílica.

Una semana después se realiza la “Procesión de la aurora”, que inicia a las 3 de la mañana para que se reciba el amanecer durante la ceremonia y finalmente ese domingo la imagen es devuelta al altar con lo que terminan las celebraciones a la virgen morena.

Foto: Luisa Maracara

SOCIEDAD RELIGIOSA DE SERVIDORES DE MARÍA

Después de la eucaristía del 6 de diciembre de 1901 el párroco de la basílica, José María Soto invitó a las personas que quisieran ser custodios de la Chinita a unirse a la Sociedad Religiosa de Servidores de María o Caballeros de la Virgen.

Piezas de Oro retiradas de la tablita para evitar su deterioro

La sociedad persiste hasta el día de hoy. Los miembros prometen durante una misa solemne que se realiza el 18 de octubre, servir a María y dar testimonio de Cristo. Se dividen en tres categorías por la estatura de los miembros, los más altos forman la primera categoría, los medianos la segunda y los más pequeños al tercera categoría. Los miembros de la sociedad visten liquilique blanco, un kepis azul con las letras MRA (María, Reina y Alma por siempre) Una medalla con la imagen de la virgen y el portanombres sobre el bolsillo izquierdo; los zapatos son deportivos blancos y para cargar el mesón llevan una cobija blanca y celeste sobre los hombros.. La preparación comienza el 18 de enero cuando se recibe a los aspirantes. En la actualidad son más de 700 miembros.

"Hoy yo te canto en tus ferias / Divina y bella señora / excelsa reina y patrona / del pueblo Maracaibero"

Nelsón Martínez, 1975

LA FERIA

En 1966 se realizó por primera vez una feria que incluyó cantantes populares que celebraban a la chinita. La feria tiene una duración de ocho días y se realiza en las inmediaciones de la Basílica, con los cantos de las gaitas zulianas y el encendido del alumbrado de la Avenida Bella Vista de Maracaibo. Además de los tradicionales concursos de belleza el 18 de noviembre la Liga Venezolana de Béisbol profesional juega el “Clásico de la Chinita”, donde las Águilas del Zulia desafían a otro equipo en el Estadio Luis Aparicio El Grande.

OTROS LUGARES DE VENERACIÓN

Se dice la primera imagen de esta advocación se debe a don Antonio de Santana, quién hacia 1570 solicitó a Alonso de Narváez una imagen de la virgen del Rosario para su capilla, la pintura fue hecha en un tela indígena y probablemente uso de modelo a alguna mujer indígena que recientemente había tenido un bebé. El asunto es que con el tiempo la imagen fue olvidada hasta que 1586 una mujer llamada María Ramos la encontró en un oratorio, se dice que al poco tiempo de estar la imagen expuesta la imagen comenzó a brillar y a parecer recién pintada, los vecinos testigos de la milagrosa restauración construyeron una capilla en ese sitio que poco a poco se fue transformando en una población.

Detalle de la corona

En el Estado Lara, en la población de Aregue, en el municipio Torres se realiza durante el primer domingo del mes de octubre la procesión desde la Catedral San Juan Bautista, de la Virgen del Rosario de Chiquinquirá. Los locales señalan que alrededor de 1600 una india llamada Chiquinquirá encontró un tubo metálico, tal vez proveniente de Colombia o de España, que tenía dentro una imagen de la virgen del Rosario. Un comerciante, Cristóbal de la Barreda se salvó de morir ahogado luego de rogar por su vida a la virgen del Rosario, en agradecimiento hizo construir una iglesia. El templo es considerado un tesoro de la arquitectura colonial, tiene tres cúpulas, una nave, ventanas y puertas de medio punto y techo de dos aguas.

Iglesia de la Chiquiquirá, Caracas

Y en Caracas, en la Urbanización La Florida, encontramos la Iglesia de la virgen de la Chiquinquirá diseñada por Manuel Mujíca Millán, fue inaugurada en 1958. Este templo tiene capacidad para 1000 personas. Mide 84 mts de largo, 35 de ancho y la torre tiene una altura de 47 mts.

BREVE CONCLUSIÓN

La fiesta de la Virgen de Chiquinquirá es una muestra del espíritu religioso que envuelve a buena parte de los venezolanos, no obstante la celebración no es un evento reflexivo o de oración, como podría pensarse, se trata más bien de una religiosidad exaltada y exteriorizada en una fiesta gozosa. La ceremonia no plantea un cambio de vida individual de parte de los creyentes, pero el rito sí implora, a través de cantos y rogativas por un cambio en las circunstancias de esa vida. Se reza por un cambio de gobierno, por una mejor distribución del gasto público, por sanear la corrupción, en fin una larga lista de requerimientos que se repite año tras año y que quedan preservados en las gaitas zulianas.

REFERENCIAS

Armas Alfonso, Alfredo. La tierra de Venezuela y los cielos de sus santos. Ernesto Armitano. Editor. 1977. Caracas.

Mestas Pérez Marielena y Biord Castillo, Horacio. Huellas de la virgen María en Venezuela. Cultos y devociones. Fundación Empresas Polar. 2013. Caracas.

Diccionario General del Zulia. Tomo 1, sv. Nuestra señora de Chiquinquirá. Banco Occidental de Descuento. 1999. Maracaibo

Virgen de la Chiquinquirá, Madre y Reina de los zulianos. J&Eme Editores. S. A. 2005. Maracaibo.

https://www.panorama.com.ve/experienciapanorama/Infografia-Los-tesoros-de-la-Basilica-de-Chiquinquira-20181025-0032.html

https://www.panorama.com.ve/experienciapanorama/Lo-que-no-sabias-de-la-Basilica-Conoce-la-historia-de-los-frescos--20181026-0045.html

La tarde del 24 de octubre de 2019 se realizó en la sala de lectura de la Biblioteca Isaac Pardo del Centro de Estudios Latinoamericanos “Rómulo Gallegos”, un acto cuyo propósito sirvió para homenajear al arquitecto Oswaldo Lares, por su trayectoria como gran investigador y promotor de las tradiciones musicales venezolanas, y materializar la promesa –de antigua data- ofrecida por parte del fundador de la Sociedad Venezolana de Musicología -el difunto profesor José Peñín-, de incorporar a Lares al seno de esta institución.

Alejandro Bruzual, los hermanos Reyna y Oswaldo Lares con la cuatreta

Tuvo ocasión de realizar la Directiva de la S.V.M., una ceremonia cuya presentación estuvo a cargo del actual Director Dr. Alejandro Bruzual –como moderador de todo el Acto- y del Prof. Carlos Jesús García quien -como un antiguo colaborador del homenajeado-, se dio a la tarea de presentarnos a Oswaldo Lares, dando la adecuada especificidad de todas sus cualidades como etnomusicólogo y gestor por vocación de re-edificación del acervo sonoro de la cultura tradicional.

Como parte de la ceremonia -en nombre de Fundación “Fredy Reyna”-, los hermanos Maurice y Federico Reyna impusieron la “Orden de la Cuatreta” al homenajeado (un listón con forma de cuatro que le fue colocado sobre el pecho a Oswaldo Lares, previamente realizado por la señora Ana Isabel Reyna), mientras que el Dr. Alejandro Bruzual leyó un pergamino “joco-serio” en el cual se derramaban flores sobre el homenajeado, en medio de la alegría del público. El profesor Bruzual hizo lo propio e impuso al homenajeado el Diploma que le hace miembro honorario de la S.V.M., el cual estuvo diseñado por el profesor Alejandro Calzadilla. El evento estuvo amenizado por los hermanos Maurice y Federico Reyna y músicos de las generaciones actuales de “Convenezuela” e invitados, tocadores de bandolas y acordeón, cantadores y bailadores; evocando mediante una breve participación, el colorido y belleza de nuestras tradiciones musicales venezolanas.

Oswaldo Lares y su niñez

El principal recuerdo de su niñez en Maracaibo, estuvo dedicado al ambiente de su casa, ya que era el de un lugar festivo donde su padre lucía una bella voz de tenor con temas caribeños y populares. Al tiempo, la familia no tarda en trasladarse a Caracas para establecerse en el sector “Las Delicias” de Sabana Grande -que por aquel tiempo resultaba algo despoblado- y donde de muchacho jugaba a internarse a través del viaducto del tren que partía de la Estación “Santa Rosa” hasta los lados de “El Bosque”.

Oswaldo Lares

Fue estudiante de la Escuela Experimental “Venezuela” -que dirigía el profesor Sabás Olaizola-, en cuyas clases al aire libre recuerda a una maestra, quien enseñaba geografía al pie de un estanque que sugería la forma del mapa de Venezuela, y paralelamente a las excursiones al parque “Los Caobos” donde junto a los otros estudiantes, se daba a la tarea de reforestarlo con los nuevos arbolitos que son quizás como una muestra de los especímenes que vemos hoy.

También palpitará en su memoria el recuerdo de un piano que llevaron a la casa de “Las Delicias” por aquel tiempo y que mientras su hermano Omer se sometía a la música con disciplina académica, Oswaldo se hacía corifeo de la música caribeña con sangre populachera, llegando a fundar a los trece años un grupo que llamó “Lares y sus afros”.

La música

En su adolescencia (a los dieciséis años) surge la figura modélica –llena de premoniciones- de su tío Juan Liscano, ya que en 1948 se realiza en el Nuevo Circo la “Fiesta de la Tradición” y se difunde una importante discografía panorámica del folklore de Venezuela que abrió el camino a la grabación etnomusicológica como disciplina.

El intento por iniciar los estudios en la Universidad Central de Venezuela, se verá frustrado por el allanamiento ocurrido durante el gobierno de Pérez Jiménez, a mediados de los años cincuenta. Así que el joven Oswaldo tendrá que viajar a Nueva York para poder cursar sus estudios en arquitectura hasta graduarse en 1956 y posteriormente, culminar su posgrado en urbanismo. Mientras residía EE. UU., Oswaldo retomó la idea de conformar un conjunto de música latina, y al parecer le pidió consejo a Juan Liscano, a lo cual le respondió éste último -en una carta fechada el 12 de julio de 1957-, lo siguiente:

“Con respecto a tu conjunto te propongo concretamente esto: haz una banda con algunos aires venezolanos o bien incluye cosas representativas de diferentes países. Yo me inclinaría a que hicieras un disco de puros aires venezolanos, si es que se logra hacer el disco. Soy amigo de un señor que tiene ediciones de músicas en discos y sé que le gusta lo folklórico latinoamericano. No hizo nada con mis discos porque la calidad musical de la grabación era mala. Cuando yo grabé esos discos estábamos muy lejos de los perfeccionamientos técnicos actuales. Si te interesa, haz lo que te digo. Por otra parte me sería grato oír tu conjunto y tus interpretaciones”.

Musicalmente le atrae -por entonces- el arpa recia del Indio Figueredo como un singular nexo sonoro vinculado al país del que estuvo ausente durante su vida universitaria neoyorquina. Tanto lo obsesiona, que entre sus horas de estudio para las clases de la Universidad de Cornell, las va alternando -de forma autodidacta- con su deseo de aprender el arpa llanera, y como un intento por repetir las ejecuciones de Figueredo. Quizás fue la maniobra del recuerdo, de algo remoto o un vago soplo del renombre que tuvo el arpista apureño y su apodo de “el Indio” recibido en la Gran Feria Exposición de “Los Palos Grandes”, o el simple recuerdo de lo que fue su presencia en Caracas durante los años 1949 y 1950. El oído influyó en Oswaldo para que a su regreso al país, acompañado de Roberto Todd comenzara a viajar a través de nuestra geografía, hasta adentrarse en el Apure –sea por su trabajo como arquitecto o por su vocación como etnomusicólogo-, para dar con el paradero de tan singular arpista, a finales de la década del sesenta.

El arquitecto Oswaldo Lares construye su nueva casa en “Los Palos Grandes”, la misma fue –a partir de entonces- un sitio de peregrinación de muchos músicos y artistas de renombre -tanto a nivel nacional como internacional-. Es así, que logra convencer al Indio Figueredo –y sus hijos- para que vuelva a visitar Caracas y se hospede en esta casa, la cual tiene un sótano donde logra grabar su música.

Indio Figueredo

Esto le dio pié para producir un disco en el año 1969 con la música del Indio Figueredo junto a sus hijos, el cual intituló La música de Venezuela / Música de los llanos. Un álbum contentivo de 2 L.P. más un folleto bilingüe que estuvo muy a tono, ya que el arpista apureño estuvo invitado en dicho año a la Feria Internacional del Caribe. Pero, Oswaldo Lares se daría muy pronto cuenta de que el asunto de la comercialización de dicho disco, no sería una cosa tan fácil, debido al monopolio ejercido por la industria discográfica.

Sin embargo, esto no lo desanimó como productor, pues continuó en su afán, recorriendo Venezuela y sistemáticamente grabando música de la Costa Central “in situ”, en cintas magnetofónicas con un aparato Nagra adquirido para tales fines. También así, se despierta en él, su espíritu de coleccionista de máscaras ceremoniales populares como las utilizadas por los Diablos de Naiguatá y de instrumentos musicales folklóricos recopilados (haciendo mención –por ejemplo- del arco musical de raíz aborigen, el cual está en desuso). Aquí fue clave la presencia y amistad con su informante Ciriaco Iriarte y la propia voluntad de Oswaldo para contactar a distintos intérpretes del calendario festivo venezolano, en los hitos de su carrera que le valieron para publicar tres álbumes discográficos, aparte del dedicado al Indio Figueredo.

En 1972 comienza su carrera como productor y locutor independiente de la Radio Nacional de Venezuela con su programa emblemático “La Revuelta”, el cual enriquecía constantemente con grabaciones de su archivo musical. Se indica en Entre cuentos y encuentros / Un viaje sonoro desde el archivo de Oswaldo Lares (véanse las páginas 15-18),que su primer programa en el aire tuvo una grata recepción en la audiencia, ya que había sido dedicado por entero a los cantos de trabajo del pueblo venezolano y se iba a transmitir con motivo del primero de mayo de dicho año (en el Día del Trabajador).

El año de 1974, Oswaldo Lares colabora en la producción discográfica que lanza de manera independiente a la cantante Lilia Vera (Lilia Ramírez Villamizar) junto a su esposo, el investigador de la música tradicional Alberto Vera. Este disco contiene las canciones de Otilio Galíndez, Luis Mariano Rivera, María Rodríguez, Aquilino López y de la agrupación larense Totonó –según indica Alberto Naranjo (1998).

CONVENEZUELA

Oswaldo se incorpora a la sociedad civil Organización para la Conservación del patrimonio cultural de Venezuela (CONVENEZUELA) junto a Nelly Baptista, Charles Brewer Carias, Alonso Camero, Germán Fleitas Veroes, Aníbal Nazoa y Fredy Reyna. Ya al calor del espíritu de esta iniciativa ante la problemática sobre la conservación de las manifestaciones de la cultura popular y tradicional, Oswaldo Lares será promotor y fundador de la agrupación “Convenezuela”, la cual comienza dando su primer concierto en noviembre de 1975 –como lo refiere Manuel Antonio Ortiz (1998)-. Asimismo, en 1975 se realizó en el Poliedro de Caracas, una presentación del Indio Figueredo, donde Oswaldo Lares junto a Simón Díaz y otros cultores nacionales, le homenajearon.

Músicos de CONVENEZUELA

La agrupación sigue activa actualmente y de acuerdo a su trayectoria, ha sido invitada en numerosos festivales y encuentros culturales, como por ejemplo, en: Nancy (1977), Menphis (1980), República Dominicana (1982), Grenada (1986) y Colombia (1991), entre otros. Asimismo, su discografía consta de tres volúmenes en long-play aparecidos entre los años: 1980, 1982 y 1984 (actualmente existe una nueva serie, gracias a los trabajos de digitalización que se vienen haciendo en el “Archivolares”). Sin lugar a dudas, el álbum más exitoso fue el vol. 2 / Guayana es Calypso y le tocó por esta época a “Convenezuela”, competir con la agrupación hermana: “Un solo pueblo”.

En “Convenezuela” -por medio de su dinámica de trabajo-, sus participantes se dedican a estudiar e investigar las diferentes expresiones musicales venezolanas: cada presentación constará de una visión panorámica de la música venezolana, donde se incluyen ejemplos de las distintas especies. Cada muestra ha de estar acompañada de un contexto informativo o explicación dada por Oswaldo Lares con su respectivo apoyo audiovisual y como parte del proceso de proyección cultural de cada una de las manifestaciones tradicionales. Razón por la cual, cada integrante de la agrupación debe realizar viajes a diferentes regiones del país, aquellas donde precisamente se encuentran las celebraciones, para habituarse al registro y para que forme parte de la colección en relación al informante; a la vez, que cada integrante debe afianzar las relaciones grupales y dar valor el reconocimiento de cada intérprete-creador en cada una de sus localidades. Habiéndose procedido de esta manera –como lo indica Sonia García (1998)-: “Finalmente, el grupo reproduce la manifestación con la mayor fidelidad posible en instrumentación, género y carácter”.

Ya para una época más reciente, la Fundación Bigott había brindado algunas pautas y acciones en pro de la cultura popular venezolana. En 1998, con motivo de los cincuenta años de la “Fiesta de la Tradición”, Yolanda Salas, siendo directora del Fundef, solicitó a “Convenezuela” que realizara un acto musical en el auditórium del Celarg donde se recreara el espíritu de lo que había sido dicha celebración. Razón por la que participaron tres cultores de la zona de Barlovento que habían participado en 1948 (Ana Uribe, Natividad Uribe y Fortunato Piña). Fue la ocasión en la que Juan Liscano pudo manifestar unas palabras a propósito del proyecto cultural que más satisfacción le había dado su vida.

Sin ceder en este impulso, Oswaldo Lares prosiguió su trayectoria, a un año de la partida de su tío en el año 2001. Así junto a su esposa Laura Jordán y Guillermo Lares comienzan una nueva labor al frente de Fundalares en el año 2002. Entre los años 2004 y 2010, la Alcaldía de Chacao promueve en su municipio la “Fiesta de la Tradición Venezolana”, una labor que Oswaldo realizó de forma magistral. En el año 2005, se le otorga la Orden Juan Liscano en primera clase. Sale la producción discográfica Naiguatá, su música y tradiciones en 2011.En el año 2012, se publica el Catálogo de registros sonoros de Juan Liscano, editado conjuntamente por la Fundación Bigott y Fundalares. En 2013, el Archivolares confirma que su labor primordial ha sido la digitalización de todos sus materiales y la preparación de un mapa de Venezuela, donde se identifica una buena cantidad de manifestaciones tradicionales. Es una obra de referencia de mucha utilidad para el conocimiento de la cultura tradicional venezolana. Su discográfica más reciente, apareció en el año 2017: Música de Venezuela, el archivo de Oswaldo Lares 1972-1981.

Sociedad Venezolana de Musicología

La Sociedad Venezolana de Musicología viene realizando una vez al mes –los días jueves-, una suerte de cátedra libre de musicología, en la cual sus miembros –o sus invitados-, disertan y muestran algunos asuntos que abordan la disciplina en nuestro país. Su presencia, forma parte de la programación del Celarg seriada bajo el título “Pensar lo venezolano”. Sin embargo, la jornada referida fue destinada para que el homenajeado, mostrara con sus propias palabras y pusiera en perspectiva la experiencia de la pauta etnomusicológica de gran aliento que él fue acumulando vitalmente, a través de viajes de investigaciones, de recopilación de grabaciones “in situ” y de una estrategia junto a un equipo de intérpretes, asesores e investigadores, sobre el contenido de la cultura popular en un amplio territorio de Venezuela.

(Sobre el Acto en ocasión del nombramiento de Oswaldo Lares como miembro honorario de la Sociedad Venezolana de Musicología).

Más información:

http://archivolares.org/portfolio-posts/entre-cuentos-encuentros/

Manuel Cabré

Pero estas referencias, y tantas otras que no puedo contar, no son otra cosa que respuestas de los habitantes al espacio compartido, nuestra reacción a unos susurros que a veces son tan fuertes que nos derriban. Caracas es contraste, la visión de la montaña parece querer ocultar una ciudad especialmente ruidosa, pero sobre todo musical. Parece que lo que sea que es, hace irresistible la tentación de cantarle.

Por eso a Caracas se le ha cantado, así como a todos sus aspectos. Hay tonadas a sus habitantes, como durante la Independencia que se escuchaba “Caraqueños, otra época empieza” con letra de Andrés Bello y Música de Lino Gallardo, o la muy recordada “Dama Antañona” o “Caraqueñita”, de la que hay más de una versión. También se les ha cantado a sus personajes, primero a Simón Bolívar, recordemos “Venezuela celebra la dicha” dedicada al regreso del Libertador en 1827 de José Maria Isaza, que dice “Caraqueños la patria revive” o la inolvidable “¡Epa, Isidoro!”, al último cochero de Caracas, sin olvidar a la simpar “Sifrina de Caurimare”, del grupo Medio Evo. También se ha compuesto música a sus esquinas, calles y lugares, como la hermosa “De Conde a Principal”, el “Canto a Catia”, “Nuevo Circo”, “Petare barrio de Pakistan” y hasta “Castillo eterno” de Guerrilla Seca dedicado a La Planta. También se le canta al deporte, como lo hizo Daiquirí con “un día en el béisbol”, a la flora como en “Flores de Galipán” sin olvidar a los fantasmas como en “El muerto de las Gradillas”.

Es preciso mencionar algunas de las obras instrumentales dedicadas a Caracas como “El Picacho abrupto” de Juan Bautista Plaza de 1936 y “La Suite Avileña” de Evencio Castellanos. Aldemaro Romero le dedica dos discos: Dinner in Caracas I y II; el primero fue un éxito y en su mes de lanzamiento vendió 150.000 copias solo en Caracas. Se trata de arreglos sobre la música tradicional como “Alma llanera”. El segundo, Dinner in Caracas II, contiene piezas dedicadas especialmente a Caracas como “De Conde a Principal” o “Quinta Anauco”.

CARACAS, LA PROTAGONISTA AMADA

Es probable que las primeras composiciones en las que aparece Caracas sean las piezas ya mencionadas, escritas por Francisco de Paula y Aguirre como “Dama Antañona” y “Claveles de Galipán”, que pudieron ser compuestas en las primeras décadas del siglo XX. En esas décadas ocurre la dictadura de Juan Vicente Gómez y el esplendor que había surgido con el vals se ensordece. En algunos estados incluso se prohibieron los bailes y las serenatas, los jóvenes venezolanos se preguntaban si debían irse o quedarse, Estados Unidos se vuelve un destino muy atractivo, y a esa interrogante responde en 1928 Luis Fagachán, quien pone de moda el merengue “El norte es una quimera”, donde Caracas aparece como lo que finalmente es: el hogar al que siempre se puede regresar, aunque sea “como fuete de arrear pavos”

Con la muerte de Gómez la música vuelve a tomar la posición que le corresponde y la ciudad comienza otra vez a bailar. En 1937 el músico dominicano Luis María (Billo) Frómeta funda la orquesta Billo´s Happy Boys. Entonces la explotación petrolera comienza a tomar forma.

En esos años se produce la reurbanización de El Silencio, comienza la construcción de las Torres del Centro Simón Bolívar y a mediados de 1940 se inicia la construcción de la Plaza Altamira después llamada Plaza Francia. Así, la “Caracas de los techos rojos” se desdibuja y desaparece entre edificios y el aumento de la población. Como respuesta a esto, Billo, dolorido por los cambios, le reclama a su enamorada: “Caracas vieja, que te vas con los años / En cada reja que dejamos de ver, / Se va un idilio, se va un romance / Se va un recuerdo de nuestro ayer”.

Edificio de Gradillas, 1952

Caracas siempre es anhelada para Billo. En “Sueño caraqueño” la geografía cambiante se hace irreconocible: “Han cambiado mi Caracas compañero / poco a poco se me ha ido mi ciudad / la han llenado de bonitos rascacielos / y sus lindos techos rojos ya no están”.

Pero ninguno de esos cambios hace variar el amor del músico por la ciudad, al contrario, es permanente e inalterable, como un viejo amor dorado, por eso en Canto a Caracas Billo le dice: “Para cantarte a ti puse al arpa todas las cuerdas de oro / Para cantarte a ti mi garganta, recogió un ruiseñor / Para cantarte a ti mi Caracas le he pedido al poeta / Que le ponga a mis versos, toda su inspiración”

Pero no solo Billo está embelesado por la ciudad, otros compositores como Jhonny Quiroz escribe “Caracas”, que interpretada por Alfredo Sadel es casi un himno de la ciudad. Unos años más tarde esta misma canción la grabará Víctor Piñero, con dirección de Billo Frómeta y bajo el título “Bella Caracas”.

Y no es solo bella, es además celebrada. Durante su cuatricentenario, Ray Barretto le canta Happy Birthday Caracas y Aldemaro Romero escribe: “Doña Cuatricentenaria / no me despiertes de mi sueño / porque estoy soñando / que soy caraqueño”.

Caracas se ha transformado en la Gran Madre, una madre amante y amorosa, productora de valientes hijos como le dice en “Caracas, Bella Sultana” Rafa Galindo: “bajo tu sombra Caracas, / nació el más grande Libertador, / bajo tu sombra, Caracas Don Andrés Bello y el Precursor”.Y, por supuesto, esa relación materna de fecundidad prometedora, de arquetipo amoroso, de reclamo cósmico la hace símbolo lunar, como entona Rincón Morales su Caracas “en cada noche sin igual, la luna se pone a coquetear, sobre aquel Ávila cubierto de rosas” o complice como en “Luna Caraqueña”: “Mi lunita caraqueña / Si pasas por su ventana/ Dile que muero por ella / Dile que me esta matando, con su boquita de grana.

CARACAS, LA INTERNACIONAL

Durante la democracia otros grandes artistas internacionales llegan a Caracas y la ciudad reclama no sólo conciertos sino canciones.

Ray Barreto, además del cumpleaños dice: No olvido a Caracas y Tito Rodríguez queda tan encantado después de amenizar los carnavales de 1963 que graba el disco de pachangas “Puerto Azul”; para el cuatricentenario Tito Puente y La Lupe, en su “Homenaje a Juan Vicente”, reconocen que “Caracas, es lo más bonito que hay / El cielo y después Caracas.

Piero, el famoso intérprete de “Viejo, mi querido Viejo” se va “Caminando por Caracas / La gente me saludaba y andaba / Yo levantaba mi mano de hermano / Y Caracas me abrazaba a mí”.

En 1977 la banda de Rock británica The Hollies en su concierto en el Poliedro de Caracas dice: “Oh, Caracas / Come to the show and let yourself go / There’s magic in the air / Come a long way to make your day / You gonna show you that we care / Oh, going to Caracas”.

Y el vallenato, representado por el Binomio de Oro y Rafael Orozco, llega para quedarse con su “Caracas, Caracas, como me gusta esa ciudad”.

ADIÓS A LA PROTAGONISTA BUENA

En la década de 1980 es el fin del protagonismo de la ciudad como construcción de lo humano y no de la violencia. Existe la sospecha de la cercanía de la tragedia y en el disco “Negocios son negocios” Yordano lanza su canción “Vivir en Caracas” Porque, como **“**cuenta la leyenda / Que antes todo, era mejor / Que se podía caminar / Y de vez en cuando, mirar al cielo y respirar”. Regresa la añoranza y el deseo de que la ciudad regrese “para que mejores tiempos / te perfumen de alegría” como le reclama Un Solo Pueblo en Caracas, Caracas

La profunda crisis económica y el bolívar devaluado resienten a la ciudad, pero aun Caracas es “buena nota”, como dice Pablo Manavello en “El rock de Caracas”, la personalidad de la ciudad es aún amable. Por eso Ilan Chester, emulando a Cabré le canta al Cerro el Ávila y le dice a los caraqueños que pueden ir “de Petare rumbo a La Pastora / Contemplando la montaña que decora a mi ciudad / Llevando matices de la buena aurora / Con la fauna y con la flora de un antaño sin igual”.

CARACAS LA TERRIBLE, LA VIOLENTA

A comienzos de la década de 1990 la ciudad se rompe, se corroe. Surge como un gigante mitológico, como la cara terrible de la madre, y se transforma en la diosa de la muerte. La música comienza a dejar de nombrarla directamente, se le trata como a una cosa secreta y sagrada con otros nombres, ya no es la “Sultana del Ávila” de antaño. En 1992, Yordano solo dice “Por estas calles”. Los caraqueños dejan de ser caraqueños y se transforman en “Peces del Guaire”, como los llama Desorden público, y el valle de Caracas ya no es de rosas, sino que es un iracundo “Valle de balas” y de anarquía, donde “los revólveres no respetan, Plomo revienta y nadie se alarma más de la cuenta”.

La ciudad fragmentada en tribus urbanas que tratan de recuperarla, de hacerla de ella, le regresan el nombre en sus islas de felicidad. Dj Yayo baila changa con “Caracas de noche”, la cultura reggae representada por Mulato canta “Caracas, vamos a bailar/ tú eres donde quiero estar / Caracas, déjame escuchar / los gritos de felicidad”. Y los más terrenos, como el Hip hop de Vagos y maleantes, dan la bienvenida a una “Boca de lobo” “donde en menos de un segundo aquí puede pasar de todo”.

La civilitas va siendo acribillada al paso de 2.474 homicidios en 1990 a 16.505 homicidios en 2019. La ciudad más violenta del mundo influye en la música que se canta. OneChot en “Rotten Town” dice **“**Blood a go run, Blood a go run / Bloody river you have fi cross, to get in babywrong”

La ciudad ha perdido la cordura. Prieto Gang la llama “Caracas loca / donde cada segundo que pasa es un abreboca” y Mariaca Semprún la diagnostica y la bautiza “Valle Bipolar”.

Los caraqueños ahora son huérfanos o han sido abandonados, la madre no se designa, no se le reconoce, para eso se le apoda. La banda Fuego Montevideo dice en su canción Techos rojos: Tan callada la ciudad, tan vacío nuestro hogar.

La Vida Bohème. Visuales. Cementerio del Este

La Vida Bohème le exige un lugar al que parece no pertenecer como dice en “Angelitos negros”: “Yo no nací en el cerro/ Me avergüenza decirlo, pero es cierto”. Ve a la ciudad dividida como algunos títulos de sus canciones que reflejan lugares emblemáticos de este espacio de violencia como “Hornos de Cal” o “Cementerio del este”. Siempre innombrada y temida como le dice La Pagana Trinidad, le cuenta a Alí Primera, que aun hay “techos de cartón” o ClubHouse que se siente hundido en “el pueblo sin ley”.

Madre amante o madre terrible, la ciudad ya no susurra, grita. Tal vez son dolores de parto, no lo sabemos, lo cierto es que la añoranza siempre está allí, como dice Yordano: “un pasado, que no conocí”. Anhelamos la ciudad protagonista, la prometida “sucursal del cielo”, la “Bella Caracas” de las canciones, y es difícil creer que incluso esos gritos, ese dolor, también son Caracas que sigue transformándose en música.

Para descargar: La ciudad y su música – José Antonio Calcaño

A Venezuela llegaron tres grandes grupos entre septiembre y diciembre de 1947 estableciéndose en la localidad de El Trompillo, Estado Carabobo, bajo la organización del Instituto Agrario Nacional (IAN) de la época. Entre ellos había muchos profesionales: médicos, abogados, ingenieros, docentes, artistas plásticos, escritores; así como, personal calificado en plomería, electricidad, albañilería y en otros oficios. Poco después se van estableciendo mayoritariamente en Caracas, Valencia, San Felipe y Barquisimeto.

La nostalgia por la lejanía los hizo buscar un sitio en Caracas donde poder reunirse para evocar en grupo la distante patria, cantar las canciones típicas, preparar los platos de la cocina croata y organizar actos culturales. Con este objetivo se funda la primera institución croata en el país: Asociación Croata de Venezuela, aún hoy activa. Esta primera sede estaba ubicada en una casa colonial entre las esquinas de Viento a Cristo y luego en la urbanización El Paraíso.

En las décadas de los 50 y 60 se produce una nueva llegada de croatas a Venezuela motivada por causas políticas y económicas.

Hrvatski Dom – Hogar Croata en Caracas

En el año 1963 se funda en Chacao el Hogar Croata (Hrvatski Dom), centro social y cultural de la Comunidad Croata de Venezuela con el esfuerzo mancomunado de los croatas quienes adquieren la propiedad por acciones con un valor nominal de Bs. 1000.- de la época. En los amplios y acogedores espacios de las quintas Chifina y Toyka se continuaron organizando, ya a mayor escala, las reuniones culturales, sociales, deportivas e institucionales de la comunidad.

Durante estos años se crearon además, las siguientes organizaciones croatas en Venezuela: Comité Croata de Venezuela, Centro Croata Venezolano, Misión Católica Croata, Cámara de Comercio Croata-Venezolana, Fútbol Club Croacia, Juventud Croata de Venezuela, Asociación Cultural de Damas Croatas de Venezuela, dirigidas a las actividades empresariales, comerciales, culturales, sociales, deportivas y religiosas de la comunidad.

A mediados de los años 60 el Comité Croata de Venezuela adquiere un inmueble en la Urbanización La Ciudadela en Caracas para desarrollar actividades culturales y sociales. Es en este local donde se instala el Consulado General Honorario de Croacia en la República de Venezuela a raíz de la Independencia de Croacia y su reconocimiento por parte de Venezuela e internacional en general, como nación independiente y soberana. Su primer Cónsul General fue el Dr. Boris Siroki y posteriormente el Dr. Zdravko Sancevic.

En estos 73 años de presencia croata en Venezuela esta comunidad ha dejado huella imborrable en su nueva patria. Destacadas figuras como el Dr. Eduardo Praselj al frente del Viceministerio de Energía y Minas, el Vicealmirante Mirko Markov Mikas como Viceministro de la Defensa y el Dr. Juan Tezak Ferlin como Viceministro de Industria y Comercio; así como, el escritor Salvador Praselj, el cineasta José Vicente Scheuren, el empresario Esteban Torbar, la presentadora de televisión Laura Furcic, la poeta Nada Salas, el padre jesuita antropólogo Tomo Markovic, la ceramista Seka Tudja, la florista Vesna Zanic.

Lastimosamente un importante número de croatas de Venezuela, quienes no olvidan su gentilicio venezolano y su origen croata, forman parte de la diáspora de estos últimos años.

Desde hace 10 años se reúne en las instalaciones del Hogar Croata la Peña Literaria Sinenomine dirigida por el conocido escritor Sael Ibáñez y de la cual forman parte 3 escritores croatas: Helena Barisic, Drago Miskiewicz e Iván Rubesa. Esta peña literaria ha publicado novelas, cuentos y ensayos.

Peña literaria Sinenomine

Me permito incluir el ensayo de mi autoría a raíz de la guerra que liberó Croacia para su independencia, publicado en el diario El Nacional en 1993

INMIGRANTE, EMIGRANTE

Arribé a estas tierras en el tercer viaje de Colón. ¿O acaso fue más tarde, cuando ingresé al país en el mismo barco donde por casualidad regresaba el general Guzmán Blanco?, ¿o sería cuando al venir de polizón en la armada que bloqueó a La Guaira durante la época de don Cipriano, y al verme descubierto no tuve más remedio que arrojarme al mar y llegar a nado a la costa? Vagamente renace en mí el nombre de un buque, no sé si es el Amerigo Vespucci o el Urania, y el de un lugar: El Trompillo. Noches de efervescencia y gritería durante las proyecciones fílmicas en el cine Salom de Puerto Cabello. Días anaranjados, de inusitada violencia y de calor insoportable cuando los estudiantes del liceo Miguel Peña formamos un cordón alrededor de la manzana contigua al Seguro Social para evitar el escape de cierto carcelero servidor de la dictadura. Noches serenas, cuando a orillas de la playa, sedal en mano, intentaba inútilmente contar los topacios alrededor de la Cruz de Mayo, dibujados en el cielo de Borburata.

Inmigrantes llegando a Venezuela.

Foto: Fundación Polar

¿Por qué, entonces, siempre me veo atrapado en la añoranza de mi origen? ¿Soy de aquí o de allá? En ocasiones sufro el asalto de serias dudas y llego a pensar que no pertenezco a país alguno. Hasta llego a culpar a mis padres por haberme traído. Si al menos –lucubro- no hubiesen tenido la idea de emigrar. Después deduzco que el problema de mi ambigüedad hubiese quedado resuelto de haber nacido más tarde, y por tanto en esta tierra. Sombras proyectadas en la oscuridad, ventanas rotas y puertas sin goznes, abiertas hacia ríos y caminos que conducen a la nada.

Entonces, poco a poco voy despertando de mi ensueño hasta percibir una infantil silueta. Al observar su actitud, impulsado por el instinto, tengo ganas de gritarle: ¡Espera, por favor! ¡No, no lo hagas, esto sólo me corresponde a mí! pero veo que sería inútil. En mezcolanza de tristeza y alegría, reconozco que los lazos provenientes del pasado se resisten a ser borrados por el sitio de nacimiento, y aun después de la muerte del emigrado siguen atando generaciones. Viéndola llego a comprender que no existen pueblos sedentarios, todos somos nómadas hijos del saltamontes, todos gitanos, todos condenados a ser astros errantes en este universo desde su origen hasta su final. Ella, mi pequeña hija, con afán y ternura, envuelve la preciada carga. A su lado una caja de cartón cuyo membrete reza: “Ropa para los niños de Croacia”.

El Nacional, 9 de enero de 1993

*Drago Miskiewicz Malvić. Escritor y traductor. Autor de: Hotel Calimura (Bid&Co Editor) Un tal Nemesio (Colección Sinenomine). Algunos de sus cuentos están reunidos en antologías

…hasta por los caminos y quebradas se encontraban los cuerpos muertos a docenas, sin que por todas partes se ofreciese a la vista otra cosa que objetos para la compasión y motivos para el sentimiento; [...] sin que la diligencia hallase en las medicinas humanas el remedio, era cada día con más violencia su aumento; hasta que entrado el año de 1581 sin que cesase la mortandad, ni minorase el contagio, ocurrió la ciudad de Santiago a buscar recurso a su trabajo en los socorros divinos, y votando por su patrón y tutelar a San Pablo primer ermitaño, fue tan eficaz su protección, que milagrosamente desde luego se empezó a experimentar la sanidad...

Ese primer brote devastador de viruela se contuvo con los años, pero regresó trece veces entre 1606 y 1663, Carlos Duarte indica que durante los primeros dos meses de 1658 la viruela mató a más de dos mil personas. Y en 1764 hubo más de mil muertos en Caracas.

La viruela no solo mataba, sino que quienes lograban sobrevivirle quedaban ciegos, estériles o marcados. A esas consecuencias el doctor José Ignacio Moreno, que fue Rector de la Real y Pontificia Universidad de Caracas entre 1787-1789, dedicó un romance “Al pertinaz estrago que causan las viruelas en esta provincia de Caracas, introducidas este año de 1764”.

A una dama, que de resultas de las viruelas le quedó una nube en un ojo, dijo el autor la siguiente décima:

Las viruelas te han dejado

por seguir su grande enojo

con una nube en un ojo,

que es lo que me ha contristado.

Pero quedo consolado,

y tú también ten consuelo

que aunque te cause desvelo,

y tristeza con razón:

Muy contada es la ocasión

que está sin nubes el cielo

Fases de los granos de la viruela. Balmis

En marzo de 1808 llegó a Puerto Cabello la Expedición Real de la Vacuna, ordenada por el rey Carlos IV de España. Precisamente a esto, y la mortandad que había causado la viruela, dedica Andrés Bello su Oda a la Vacuna:

El palacio igualmente que la choza

se ve de luto fúnebre cubierto;

perece con la madre el tierno niño;

con el caduco anciano, los mancebos.

Las civiles funciones se interrumpen;

el ciudadano deja los infectos

muros; nada se ve, nada se escucha,

sino terror, tristeza, ayes, lamentos.

La expedición de la vacuna recorrió el país durante cincuenta días, dirigiéndose a Caracas, La Guaira y Puerto Cabello, donde los habitantes fueron vacunados. Más adelante fueron a Maracay y Maracaibo, y luego a Margarita y Cumaná hasta mayo, cuando crearon la Junta Central de Vacunación que, en año y medio, llegó a vacunar a 38.724 personas.

Pero no sólo la viruela reinaba en Venezuela en el siglo XVII. No se pueden olvidar la epidemia de fiebre amarilla llegada de las Antillas en 1696, que acabó con la vida de más de dos mil personas, y la de escorbuto en 1697. Refiriéndose a esta peste, y a la cura milagrosa que surgió gracias la procesión del Nazareno de San Pablo, Andrés Eloy Blanco escribe su poema El limonero del Señor:

Y llegó el año de la peste;

moría el pueblo bajo el sol;

con su cortejo de enlutados

pasaba al trote algún doctor

y en un hartazgo dilataba

su puerta «Los Hijos de Dios».

EL SIGLO XIX

Venezuela no era solo la casa de la viruela en el siglo XIX. Entre 1803 y 1804 también el paludismo fue jinete de la peste reinante en el país, que tuvo dos víctimas famosas: la joven esposa de Simón Bolívar, María Teresa Rodríguez del Toro, y José Tadeo Monagas, que murió de la enfermedad en 1868. Y no olvidemos la aparición de la tosferina, que terminará con la vida de mil trecientos niños.

Puerto Cabello

Pero tal vez la más devastadora de las pestes fue el cólera morbus o asiático. Durante el gobierno corrupto e inestable del general José Gregorio Monagas, en 1854 la enfermedad llegó desde Trinidad a bordo del vapor Integridad y se expandió con velocidad hasta Barrancas, donde se declararon quince casos que muy pronto terminaron con la vida de mil quinientas nueve personas en Margarita y Cumaná entre septiembre y octubre de ese año. Como se pensaba que el cólera se transmitía por el aire se ordenó fumigar con orégano, virutas de cedro y estiércol de ganado. Al año siguiente la enfermedad pasó por Carabobo y en Valencia murieron mil quinientas personas, y de allí llegó a Caracas.

El doctor Plácido Rodríguez Rivero señaló que entre el 12 de septiembre y el 23 de noviembre de 1855 ocurrieron cuatro mil treinta muertos entre La Victoria, Turmero, Maracay, Villa de Cura y San Esteban. Puerto Cabello contó entre el septiembre y diciembre de 1855 más de quinientos cuarenta muertos, mientras que Barquisimeto entre noviembre de 1855 y agosto de 1856 sumó ochocientos siete. Un estimado de los fallecidos por el cólera en Venezuela señala más de diez mil fallecidos entre 1854 y 1856. Otras cifras hacen pensar que el número fue mucho mayor.

Mercado popular en Caracas

Entre las medidas tomadas para controlar la pandemia se recomendó el aseo de los hogares y la “tregua” en la lucha política, señalando que la unión era el mejor modo de enfrentar la amenaza. Además, se indicaba que al presentar síntomas debía llamarse al médico quien ofrecería como tratamiento: láudano, alcanfor, pastillas de Calomiel e Ipecacuana. José María Vargas recomendaba media libra de brandy fuerte, seis onzas de vinagre y media dracma de mostaza.

Las enfermedades siguieron durante todo el siglo XIX, en especial la fiebre amarilla. Fue en 1854 cuando el doctor Luis Daniel Beauperthuy, residente en el oriente del país, publica en la Gaceta Oficial de Cumaná el descubrimiento del mosquito Aedes aegypti como vector principal de la fiebre amarilla y la malaria, sin embargo, sus hallazgos médicos fueron ignorados hasta 1891.

EL SIGLO XX

Puerto de la Guaira principios del Siglo XX

El Siglo XX se inauguró en 1908 con la llegaba desde Trinidad de la peste bubónica, que avanzó desde la Guaira a Caracas. Se dice que el médico que alertó sobre la enfermedad que estaba acabando con la vida de los venezolanos fue puesto preso en la Rotunda bajo la acusación de generar pánico en la población. No obstante la negativa de Cipriano Castro, las muertes continuaron propagándose, así que el presidente decretó entonces un cerco epidemiológico y La Guaira fue declarada en cuarentena. El Bachiller Rafael Rangel fue el encargado de realizar los estudios, ordenó quemar las casas insalubres y cazar las ratas. Se instalaron puestos de emergencia en los que se recluía a los enfermos durante siete días y se obligaba a aquellos que los habían visitado a permanecer aislados en sus casas por el mismo tiempo. Fue necesario clausurar el Mercado Público para eliminar ratas y pulgas, así como las casas de los enfermos. Se construyeron paredes para evitar que las ratas y las pulgas permanecieran en los espacios cercanos al mercado, se organizaron cuadrillas de obreros encargados de fumigar con azufre y colocar trampas para eliminar a los vectores.

Rafael Rangel

Rangel logró detener la peste, sin embargo, fue acusado de no actuar con suficiente prontitud, además el gobierno de Castro no reconoció la deuda por las casas quemadas. Cuando Juan Vicente Gómez tomó el poder le negó una beca a Rangel con la que estudiaría medicina tropical y él, desesperado, se suicidó con cianuro el 20 de agosto de 1909.

Mucho peor que la peste bubónica fue la gripe española, que fue un brote de influenza “A” subtipo H1N1. El doctor Samir Kabbabe señala que la gripe llegó cuando uno de cada cuatro venezolanos era portador de la tuberculosis. Además, existía una alta incidencia de enfermedades endémicas como el paludismo, la fiebre amarilla, la viruela, el sarampión, la peste bubónica, el tifus, cólera, lepra y tétano, entre otras. El primer caso fue el de un soldado en La Guaira reportado el 16 de octubre. Al final del día se había expandido a otros cuarenta soldados y ya existían quinientos contagiados, así que se expandió por el resto de los estados del país con síntomas de fiebre, tos y dificultad respiratoria.

El Gobierno de Juan Vicente Gómez, quien desapareció de la escena pública los tres meses que duró la pandemia, ordenó la instalación de una “Junta de Socorro Central” en Caracas presidida por el Dr. Luis Razetti. Caracas fue puesta en cuarentena, las casas se transformaron en hospitales y se suspendieron todas las actividades, incluso las misas. Se estima que murieron veinticinco mil personas que correspondía al 1% de la población, entre ellos Ali Gómez, hijo del presidente.

Dr. Luis Razetti

Las medidas que tomó Razetti para luchar contra la gripe española fueron: prohibición de reuniones y de aglomeraciones, incluso las misas, suspensión de clases y cuarentena.

Se improvisaron hospitales, pues los de Caracas estaban sobrepasados con los enfermos. La esquina de Castán fue habilitada como enfermería para los moribundos, así como la Logia masónica.

Los cadáveres de acumulaban en las calles, por lo que se habilitó una fosa común en el Cementerio General del Sur en ese lugar que aun hoy llamamos “La Peste”. La gripe española se llevó al 1% de la población del país, unas veinticinco mil personas. En 1919 la enfermedad comenzó a ceder. Se cree que los sobrevivientes desarrollaron inmunidad, así que se flexibilizó la cuarentena y poco a poco la vida volvió a la normalidad.

El resto del Siglo XX definió los rostros de los venezolanos no solo con guerras civiles y con hambre, pues no podemos olvidar que para 1935 el 50% de las muertes era resultado de una larga lista de enfermedades como tuberculosis, paludismo, disentería, diarreas, sarampión, fiebre amarilla, etc.

Como bien señala Miguel Otero Silva en Casas muertas:

La guerra civil -gemía con un horror casi supersticioso- es la causa de todos nuestros males. Si Ortiz está en escombros, si la gente ha huido, si la gente se ha muerto, todo pasó por culpa de las guerras civiles. Dicen que fue el paludismo, que fue el hambre, que fue la ruina de la agricultura y de la ganadería. Pero, ¿quién trajo el hambre? ¿quién trajo el paludismo? ¿quién arrasó los conucos? ¿quién acabó con el ganado?

Entrada del hospital Padre Cabrera, 1903.

Cada peste terminó por obligar a la creación de instituciones como la Oficina Central de Sanidad Nacional (1918) y del Ministerio de Sanidad y Asistencia Social (1936) así como el establecimiento de políticas sanitarias permitieron un mejor control de las enfermedades en el país, así como la creación de lugares como el hospital antituberculoso Padre Cabrera o como la Isla de Providencia que hospedaba el leprosario y que funcionó hasta 1984, a crear campañas de fumigación con DDT como la emprendida por el Dr. Arnoldo Gabaldón que sirvieron para disminuir el avance de las enfermedades, otras epidemias aparecieron y desparecieron sin dejar demasiados muertos en su camino, pero cada una de estas pestes tomo meses en ser controlada, modificando las costumbres higiénicas y sociales y las políticas públicas, siempre tardamos un tiempo en que la vida regresará a un estado parecido al anterior, pero siempre regresaba.

Eugenio Montejo en su poema dedicado a la gripe española nos recuerda esa infatigable resistencia de lo humano:

La peste pasará, los libros en el tiempo amarillo
seguirán tras las hojas de los árboles.

REFERENCIAS

Barboza Wulf, Lillian. “Dinámica histórico-social y políticas de salud en Venezuela, durante las décadas centrales del siglo XX (1909-1960_)” Acta Odontologica_, V. 50. No 3. 2012 https://www.actaodontologica.com/ediciones/2012/3/art-3/

Bello, Andrés. Obras Completas. Tomo 1. Casa de Bello, Caracas, 1981

José de Oviedo y Baños, José. Historia de la Conquista y población de la provincia de Venezuela. Biblioteca Ayacucho. Caracas. 2004

Kabbabe, Samir. “La pandemia de gripe española de 1918”. Medicina Interna. Caracas, V. 35 (2), año 2019. pp. 59-65

Páez Pumar, Mauro. Orígenes de la poesía colonial venezolana. Concejo Municipal del Distrito Capital. Caracas, 1980

Rodríguez Rivero. Epidemias y Sanidad en Venezuela, Caracas, Tip. Mercantil. 1924

Sánchez Silva, Daniel José. Anécdotas médicas en la historia de Venezuela. Fundación Empresas Polar. Caracas. 2015

Soyano, Andrés. “Albores de la inmunología en Venezuela” Revista de la sociedad venezolana de historia de la medicina. V. 60. No 1-2. 2011.

Yépez Colmenares, Germán. “La epidemia de cólera morbus o asiático de 1854 a 1857 y sus efectos sobre la sociedad venezolana”. Ensayos históricos. Anuario del instituto de estudios hispanoamericanos. No 1 (1989): Anuario 1988-1989

La marcha de los pendejos. Foto: El Nacional. 15 de Junio de 1989

En Venezuela no estamos marchando desde ayer, tenemos décadas avanzando en círculos sobre las mismas cuadras, protestando y exigiendo una solución a una larga lista de padecimientos que, por la persistencia, los catalogaría de crónicos. El mayor de ellos: la corrupción, con todas sus variantes y consecuencias. Pero no hay que olvidar esos problemas individuales que nos hacen pertenecer a la masa, como la indolencia, la prepotencia y ese desagradable atributo que llamamos viveza criolla. Y, precisamente porque hemos vivido inmersos en la viveza criolla, se hace necesario revisar su antónimo, revisitar el atributo de “pendejo” -a propósito de los treinta años de la marcha de los pendejos realizada en Caracas- para tratar de comprender qué significa esta propiedad para nosotros.

El concepto de pendejo

Pendejo viene del latín pecten, que se traduce como vello púbico, pero que también puede traducirse como peine.

En la mayoría de los países latinoamericanos se usa pendejo para designar al tonto, al pusilánime. En Perú su significado es astuto o travieso y en Argentina se usa para designar a los muchachos o adolescentes. En Chile se entiende como joven o como tonto, según la circunstancia (la relación entre la juventud y la tontería es obvia), mientras que en Venezuela un pendejo es un tonto de solemnidad o alguien de quien es fácil aprovecharse. Como señala el Diccionario del habla coloquial de Caracas, de María Elena D`Alessandro Bello, usamos pendejo para referirnos a una persona ingenua o a una persona bondadosa que por su bondad queda por tonta.

Le decimos a alguien que “tiene cara de pendejo” para decir que tiene cara de imbécil; “que deje las pendejadas” para que exigir que no juegue o que se tome en serio algo. Decirle a alguien: “qué pendejo eres” es decirle que es monumentalmente gafo. De allí frases como “eso te pasa por pendejo”, que nos invita a repensar qué tan bobos somos que no nos percatamos de un engaño o de un timo, y “fulano se hizo el pendejo en la calle y ni me saludó”, refiriéndonos a alguien que ha fingido ser distraído o descuidado por conveniencia.

Un pendejo es, en resumen, alguien caído de la mata, del que, como dice el dicho, todos hacen leña. Sin embargo, no es un insulto importante. Alexis Márquez Rodríguez en un artículo de El Nacional del 25 de marzo del 2001 nos dice que “la palabra «pendejo» es una de las más inocentes y candorosas”. Es, finalmente, un insulto un poco pendejo, como para aquellos que no se atreven con una verdadera palabrota.

Uslar Pietri, El pendejo número uno

Arturo Uslar Pietri

Cualquier venezolano con un conocimiento básico de historia contemporánea no puede separar la palabra “pendejo” de Arturo Uslar Pietri.

Esto se debe a que el 14 de mayo de 1989 durante el programa Primer plano conducido por Marcel Granier, donde Uslar Pietri dijo:

“Si usted decide meterse a peculador o ladrón, el riesgo de ir a prisión es mínimo. Aquí nadie sufre con meterse a pícaro, porque no hay castigo para eso”. (La mayoría de los venezolanos son honestos), “aunque serlo no le signifique alguna recompensa, y no faltará desde luego alguien que le diga: Caramba, ese hombre sí es honesto. Pero lo más seguro es que le declaren más bien pendejo”.

En 1989 decir “pendejo” en la TV no era usual, porque se le consideraba una grosería, y sobre menos que la famosa palabra fuera proferida por una autoridad como Arturo Uslar Pietri, lo que escandalizó a los televidentes. Algunos intelectuales salieron a reclamarle a Uslar argumentando que decir pendejo en la TV abría la puerta al lenguaje soez en los medios, pero -por esas cosas de la coherencia nacional- al mes de transmitido el programa los reclamos eran recuerdo y quienes primero criticaron, luego se unieron a marchar bajo la bandera de los pendejos. Pedro León Zapata, por ejemplo, se tomó para sí esta nueva forma de identidad y se hizo llamar el Pendejo Nº 2, puesto que a Uslar Pietri le correspondía ser el Pendejo Nº 1. Todos se quedaron esperando a que Uslar los premiara por su honradez, en su programa Valores Humanos, con la “Orden del pendejo.”

El necesario contexto

El contexto de la anécdota permite comprender mejor el grito desesperado de Uslar Pietri. 1989 fue un año de esos que se quieren olvidar, pero que debe ser recordado en todos sus detalles, pues en él se encuentra la clave de nuestro presente.

El 2 de febrero de 1989 Carlos Andrés Pérez toma posesión de la presidencia en medio de un espectáculo digno de una reseña en la revista Hola. En ese contexto anunciaba que las arcas nacionales estaban vacías y el país endeudado hasta la pared de frente, por lo que el 16 de febrero anuncia un conjunto de medidas económicas para reactivar la economía, que contaron con apoyo del Fondo Monetario Internacional y otros organismos internacionales, y que se conoció como “El Paquetazo”. O bien como consecuencia de las medidas económicas, como ello aumento de la gasolina, o bien porque algunos grupos irregulares aprovecharon el descontento popular y lo incentivaron, el 27 de febrero ocurre “El Caracazo”, con protestas violentas y saqueos que llevaron al nuevo Gobierno a tomar medidas de control, donde hubo un uso discrecional de la fuerza por parte de los cuerpos policiales y militares, lo que dejó decenas de muertes y violaciones a los derechos humanos.

Caricatura de Don Peli

Aun así, las medidas económicas siguieron su curso. El 7 de marzo ocurre el desmontaje del control de precios y el 13 del mismo mes comienza el mercado cambiario libre. Se ordena abrir una investigación al preexistente Régimen de Cambios Diferenciales (RECADI) y salta ante los ojos de los ciudadanos toda la pudrición de este sistema, que se vuelve emblema de la corrupción con numerosos escándalos que alcanzan los titulares de la prensa (como el Martha Colomina como presidenta de Venezolana de Televisión -VTV-, por los viáticos de unos viajes realizados a Nueva York y París). También en marzo Blanca Ibáñez huye del país con el estandarte de la descomposición de los poderosos. En medio de todo, la población hace cola para comprar leche, para cobrar un sueldo insuficiente y para medio gastarlo, mientras la Policía Metropolitana emprendía una paralización junto a otros gremios, a la que se suman 35 mil médicos del IVSS. Así crecen los sectores que se unen al gran paro nacional convocado por la CTV el 18 de mayo.

La marcha de los pendejos

El Nacional. 15 de junio de 1989

Ante la situación, más las palabras de Uslar Pietri, hubo una respuesta cívica que en parte fue alimentada por la comunidad artística. Personajes como Pedro León Zapata, Miguel Ángel Landa, Joselo, el Grupo Rajatabla, Un Solo Pueblo, César Miguel Rondón, José Ignacio Cabrujas, Ibsen Martínez, Mimí Lazo, Elba Escobar, junto a profesores de la UCV y gremios profesionales, entre otros, se dieron a la tarea de organizar una manifestación épica que esperaba llegar al Palacio de Miraflores para reclamar, en la sede del poder, el fin de la era de la corrupción y exigir de parte de un grupo de honestos -es decir, de pendejos- honestidad a los gobernantes.

El 15 de junio a las 2 de la tarde se agruparon todos los partidos políticos y asociaciones civiles en los alrededores del Ateneo de Caracas, en la Plaza Morelos. Los medios de comunicación reseñaron que la marcha tuvo tales proporciones que saturó la Avenida Universidad. La Plaza El Venezolano estaba desbordada y era imposible circular por la Avenida Urdaneta.

Jesús Rosas Marcano escribió “El himno de los pendejos”, que fue entonado por Un Solo Pueblo en la Plaza El Venezolano:

El Nacional

Aquí vamos los pendejos

en marcha que hace legión

firmes en la tradición

que nos dejó el tío Conejo.

Vamos hombres y mujeres

cantando con fuerza y gusto

las consignas de hambre y susto

que nos dejó ratón Pérez.

(…)

Gallináceos del mercado

la cárcel los busca urgente

por hacer lucro insolente

con las munas del Estado

Y ellos frescos hacen barra

como el humo del café

que todo el mundo los ve

pero nadie los agarra

(…)

Recadi rueda pelota

la marcha te dice así

que en este bello país

ser corrupto es una nota

y los pendejos bien lejos

en Miraflores gritamos

por el camino que vamos

seguimos siendo pendejos”.

Los representantes de la marcha al pasar frente a la Fiscalía General de la República entregaron un documento a su titular de entonces, Ramón Escovar Salom (se dice que esta marcha sería la impulsora del antejuicio de mérito que luego se le realizó a CAP). La marcha también debía pasar por el Congreso de la República (actual Asamblea Nacional) y finalmente llegar a la sede del gobierno, pero por supuesto, como con todas las marchas, tampoco pudo llegar a Miraflores pues fue contenida por un piquete de la Guardia Nacional en el Banco Central de Venezuela.

El problema de la palabra

Todo este recuento puede resultarnos útil para comprendernos un poco mejor a partir de las interrogantes sobre la palabra y sobre la identidad.

La palabra define los límites de nuestro mundo, a través de ella demarcamos lo que pensamos y sobre todo reformamos lo que pensamos. Es por eso que tengo la creencia de que Uslar Pietri trató de iniciar un proceso de transición moral a partir del significado de la palabra pendejo, puesto que si perdía su valor como una cualidad negativa podía pasar a considerarse como una cualidad deseable. Uslar ya nos ha dicho que en Venezuela el asunto parece ser lo contrario. Una cualidad deseable, como la honestidad, es a través del juicio de los otros catalogada como una cualidad indeseable. En conclusión, es como si quisiéramos que todo el mundo sea malo.

El Nacional. 16 de junio de 1989

En general, el lenguaje lo hacen los hablantes, por lo que el significado de una palabra puede variar, ser desincorporada, puede olvidarse o incluso puede llegar a torcerse y pasar a tener un significado muy diferente del original. Ejemplo de esto son las palabras avión, que en el siglo XVIII era el nombre para el vencejo, o formidable, cuya acepción antigua es temible.

Sin embargo, las palabras que todos reconocemos como insultos no son cualquier cosa. Tienen una carga afectiva muy particular, ya que activan los centros de la memoria en el cerebro, pero de forma tal que literalmente generan dolor en nosotros. Algunos estudios han determinado que los insultos afectan en el cerebro la amígdala que se encarga de nuestra memoria emocional, por ello cuando nos insultan se altera el nivel de cortisol y esto afecta nuestra capacidad de tomar decisiones y de procesar información. De allí que trasladar un insulto a otra categoría del lenguaje es un proceso que puede llevar demasiado tiempo.

La apropiación que Uslar Pietri, los humoristas y algunos intelectuales hicieron de “pendejo” esperaba establecer un nuevo límite y transformar la palabra en una profunda crítica a la sociedad, donde los honestos (cualidad deseable) que se reconocen a sí mismos como carentes de valor, puedan cambiar esta percepción.

Esto también es una crítica a las formas del ejercicio del poder, puesto que lo expone como una forma de violencia que se alimenta de la desvalorización del otro. Uslar parecía pretender romper de forma intencional la norma para crear una reacción en el colectivo.

Afirmó que una sociedad que crece confundiendo el valor con el precio, como decía Machado y bajo la tutela de un valor como la viveza tiene por tanto que tener un valor contrario que no puede ser otro que ser pendejo, es por eso que la palabra, para Uslar, pierde la fuerza que contiene el insulto y se transforma en un emblema político que valida la existencia de ese otro. Entonces pasa a ser un distintivo de resistencia, el antagónico que ya no puede ser reprimido pues se reconoce a sí mismo como tal.

La identidad del pendejo

Los pendejos entonces, al reconocerse a sí mismos como tales, despojan a la palabra de su valor ofensivo y pasa a ser la característica de identidad de un grupo. El pendejo somete su propia existencia a la crítica y se interroga sobre su insistencia. Al resistir la propuesta del vivo, del deshonesto, rechaza la propuesta de unirse al club de los corruptos.

La honestidad (ser pendejo) pasa a ser una elección, no sólo frente al lenguaje sino frente a la vida, lo que se cree realmente es un cambio cultural que debe desembocar en un cambio político.

El valor de ser un pendejo

Es evidente que para Uslar Pietri el problema no era la honestidad de los venezolanos en sí misma, puesto que afirmó que la mayoría lo era. El problema es cuando esa honestidad que “compartimos” es juzgada por los otros como tontería, como pendejera, en ese caso la contradictoria mirada puede ser desbastadora y sólo puede ser superada si cambiamos el concepto y lo reinterpretamos.

La honestidad y la estupidez no tienen nada que ver, no se relacionan. El honesto lo es porque comprende que serlo trae más beneficios a largo plazo que el ser deshonesto, sin embargo, en la sociedad de la inmediatez -como la nuestra- cualquier cosa a largo plazo, incluyendo reflexionar, es visto con sospecha.

Para Uslar Pietri la honestidad no traía ninguna recompensa, pero en eso se equivocó monumentalmente puesto que la honestidad trae la más valiosa de las recompensas: es una salvaguarda de la dignidad, pues nadie puede usar a una persona honesta. Hagamos un ejercicio de ficción, supongamos que usted es amigo del ministro X en la cartera ministerial X y esa persona es honesta. Ahora supongamos que usted tiene una empresa y quiere ganarse una licitación o importar, no sé, leche de China, y ese amigo honesto no lo va a ayudar y, precisamente porque es su amigo, usted no le pediría una cosa como esa. La dignidad, en este caso, el uso del otro, se impone, debido a la honestidad. La recompensa, me parece a mí, no sólo existe, sino que es enorme.

El Nacional. 15 de junio de 1989

Pedro León Zapata, por los días de la marcha, afirmó que el pendejo no se respetaba a sí mismo y que la marcha serviría como un punto de inflexión para alcanzar ese auto-respeto. No concuerdo con Zapata en eso de que una persona honesta no se respete a sí misma, al contrario, creo que quien se reconoce honesto, no quien lo es obligado porque no está en el lugar apropiado para robar, es la expresión más grande de respeto a sí mismo y aun cuando la mayoría sea incapaz de reconocerlo no quiere decir que no ocurra. Tal vez la única forma de cambiar este país no es marchando, sino aceptando y practicando la propia honestidad, la verdadera honestidad, por encima de las opiniones de los otros.

Lo cierto es que una de “las apariciones” más conocidas antes de la llegada de la electricidad a Venezuela era la referida a las ánimas. Las ánimas son las almas de aquellas personas que han muerto y que a causa de sus pecados permanecen en el purgatorio, un lugar temible en el que rodeados de fuego y de angustia, deben esperar allí hasta que la mancha de sus pecados desaparezca y sean dignos de ascender al cielo, para lograr esta purificación las almas deben estar en continua oración, rogando perdón a Dios.

La palabra ánima viene del latín: anima, y puede traducirse como soplo, aire o principio vital. En la antigüedad se pensaba que el alma estaba relacionada con el soplo o aliento que Dios había puesto en los hombres para animarlos, así que el ánima es el alma de los hombres. Desde allí pasó esta palabra al español como sinónimo de alma, pero también de alma errante.

Las ánimas y la iglesia

Nuestra Señora del Carmen sobre el Purgatorio. Anónimo caraqueño.
Iglesia de San Blas. Edo Carabobo

Existen registros de la creencia en el Purgatorio desde del siglo V y se cree que fue el Papa Gregorio Magno el inventor de este peculiar lugar, más adelante durante el concilio de Lyon en siglo XII la doctrina del purgatorio se afirma como la conocemos hoy .

En Venezuela las ánimas aparecen en algunos lienzos, pinturas y retablos del siglo XVIII, sobre todo en aquellos relacionados con la Virgen del Carmen, esto se debe a la creencia en la aparición de la Virgen María al Papa Juan XXII y a la promesa que le hiciera de rescatar de las llamas del purgatorio, al sábado siguiente de su muerte, a todos aquellos que alguna vez hubiesen vestido el escapulario carmelitano. Otra referencia en la iconografía venezolana es la que encontramos en los retablos de la Casa Parroquial de Petare, estos datan del siglo XVIII y se cree pertenecieron a una capilla dedicada a las ánimas del purgatorio para promover la devoción y sobre todo el arrepentimiento.

Aún hoy muchas personas expresan su devoción por las ánimas del purgatorio y les dedican el lunes como día para ofrecerles oraciones, acciones o encenderles velas para interceder a favor de ellas, esto es una especie de transacción o convenio a partir de la creencia de que las oraciones de los vivos ayudan a limpiar las almas de las ánimas para que asciendan al cielo con mayor rapidez. A cambio de esas oraciones, las ánimas interceden ante Dios y alcanzan los favores acordados, como sanar de alguna dolencia, conseguir un objeto extraviado o evitar una tragedia. Por otra parte, existe la creencia de que cuando alguna persona está cercana a la muerte, las ánimas se acercan a esa persona y rezan por su alma.

Esquina de ánimas

Esquina de Ánimas, principios S. XX

El coraje de algunos era puesto a prueba durante el siglo XIX al caminar por una Caracas oscura y solitaria, muchos de estos caminantes nocturnos eran bebedores o bohemios o algunos universitarios que afirmaban haber escuchado rezar a las ánimas alguna vez y otros tantos decían que habían sido testigos de una multitud confusa y devota que caminaba en la oscuridad en medio de un canto religioso. Si bien muchos señalaban que no llegaron a ver la multitud, sí afirmaban haber oído las voces que salían de la tierra misma cantando el Ave María o rezando el Rosario.

En ese entonces se pensaba que si algún caraqueño estaba despierto durante la madrugada lo más seguro era que se topara con el grupo y su canto fúnebre. Los cronistas de Caracas aseguran que el espeluznante encuentro no se debía a las almas de purgatorio sino al hecho de que por las noches algunas beatas solían salir en oración. Tampoco se descarta que la idea haya sido alimentada por las bromas realizadas por estudiantes deseosos de divertirse en una ciudad oscura y silenciosa.

El asunto es que la historia llegó a tales dimensiones que la esquina cercana a Manduca, en el centro de Caracas, pasó a llamarse esquina de ánimas ya que los testimonios de los caraqueños espantados coincidían en que ese lugar era como un portal entre la ciudad y el Purgatorio mismo.

Rezar para salvarse

Ánima sola

Pero el asunto de las ánimas no se queda en Caracas ni en la historia de sus esquinas. El general José Antonio Páez era un gran devoto de las ánimas del purgatorio y que les rezaba en especial los lunes. En una ocasión fue capturado por un grupo de realistas que, de pronto, lo dejaron solo tras gritar que se acercaba el ejército patriota. Páez, emocionado, esperaba a sus hombres viendo el polvo que levantaban los caballos al acercarse, pero nunca llegaron. Se dice que fueron las ánimas quienes actuaron para librarlo de sus captores.

¿Alguna vez escuchó hablar del ánima sola? La imagen representa a una mujer de largos cabellos encadenada y envuelta en llamas, padeciendo al ser quemada por un fuego que no la consume. La historia, sin embargo, no hace referencia a una mujer sino a un soldado que se sacrificó por su compañía, pero otros aseveran que se trata del mismo Lucifer que se encuentra en el purgatorio esperando que alguien lo invoque para realizar un pacto con él. Otros creen que se trata de un alma que continúa atrapada en el purgatorio, pero esto último parece relacionarse más con el alma o ánima abandonada, los devotos afirman que se trata del alma de una persona que no ha recibido oraciones por no tener familiares o amigos y que, así como murió en soledad, continúa a solas en el purgatorio esperando recibir alguna oración que le permita y ayude a ascender al paraíso.

Ánimas en pena en Coro

Capilla de las Ánimas de Guasare

Es posible que aquellos que transitan durante las noches por la carretera que une a Coro con Punto Fijo, entre la oscuridad de Los Médanos, puedan ver a un grupo de personas famélicas que se desplazan por entre la arena, algunos apenas pueden arrastrarse. Puede que sólo los escuchen suplicar o que se conmocionen con el sonido de los cuerpos al caer. Todas estas son manifestaciones de las ánimas de Guasare -le dirán los lugareños-, las almas de aquellos que murieron por la hambruna en 1912.

Mujer de La Cienaguita, 1913

La hambruna ocurrió entre 1911 y 1914, pero el año más devastador fue 1912, cuando la sequía hizo que se perdieran todas las cosechas de Paraguaná y sus alrededores. Las tierras se volvieron estériles, el ganado murió al beber el agua del mar, los peces se alejaron y las langostas acabaron con lo que quedada. Personas y animales comenzaron a morir de hambre y sed y se dice que era posible ver a los muertos en las orillas de los caminos o junto a lo que fueron sus rebaños. Ninguna autoridad hizo nada para ayudar al pueblo, que en dos años pasó de 28.000 a 12.000 habitantes.

Los cronistas y lugareños relatan que los más pobres, esos que luego se convertirían en las ánimas de Guasare, decidieron huir de la zona como último recurso. Para ello era necesario atravesar el ismo, recorrer más de 40 kilómetros a pie para llegar al continente. Los niños y los ancianos fueron los primeros en sucumbir a causa de la deshidratación, otros se perdieron en la inmensidad de los médanos y quedaron errantes hasta que murieron de sed y hambre.

Un pastor de chivos encontró tres cuerpos de las víctimas de la hambruna de Guasare durante la sequía de mediados del siglo XX, y fue entonces que se construyó la capilla que hoy recuerda la hambruna de 1912.

Las ánimas de Guárico

En el estado Guárico no sólo la tierra es fecunda, sino también existe una gran abundancia de historias de fantasmas, apariciones y ánimas, de allí provienen el ánima de Pica-pica y el ánima de Taguapire.

Santuario del Ánima de Pica Pica

En Chaguaramas, en el estado Guárico, se habla con gran respeto de José Zambrano, el ánima de Pica-pìca, pudo ser un hombre trabajador que murió de fiebre amarilla mientras realizaba el recorrido de su trabajo, pero otras leyendas dicen que era un soldado de alguna de las guerras que asolaron al país y que al ser herido, asustado ante la posibilidad de la muerte, se propuso no entregarse y se mantuvo en pie convencido de que de esa forma ni la muerte, ni los animales se acercarían para llevárselo, porque era posible que lo rescataran; pero no ocurrió así. El soldado murió, pero por algún hecho inexplicable el cuerpo no se descompuso.

Muchas semanas después un terrateniente que se encontraba por el lugar buscando un ganado perdido, se encontró con el cadáver de José Zambrano. En principio se atemorizó, pero luego sintió tristeza por aquel hombre que había muerto solo. Lo cubrió con algunas ramas y le hizo la promesa de regresar para enterrarlo dignamente al recuperar su ganado, y en ese mismo instante el ganado apareció y el terrateniente asombrado se ocupó de sepultar el cuerpo de Zambrano bajo una mata de pica-pica. Desde ese momento se empezó a correr la voz de que aquel hombre enterrado bajo la mata de pica-pica concedía favores a aquellos que le son devotos.

Santuario del Ánima de Taguapire

María Francisca Duarte, es el ánima de Santa María de Ipire. Fue una comadrona conocida por sus virtudes, su bondad no competía con su carácter ascético o su piedad.

La leyenda cuenta que Mamá Pacha, como la llamaban, enfermó y murió de paludismo. Las personas que la conocieron la prepararon para el entierro, para lo que debían trasladar el cuerpo atravesando el río, pero ocurrió que al llegar el río tenía un caudal tal que hacía imposible cruzarlo, por lo que los dolientes decidieron colocar el cuerpo debajo de un árbol de Taguapire que estaba cercano a la orilla. A la mañana siguiente cuando río había recuperado su caudal los dolientes quisieron seguir la marcha, pero el cuerpo de Mamá Pacha se había hecho muy pesado y nadie, ni aun en grupos de seis hombres, pudieron levantarlo. Interpretaron esto como una señal y decidieron enterrar el cadáver debajo del árbol de Taguapire.

Se dice que años después un llanero que buscaba unas reses perdidas, se sentó a descansar bajo el árbol y recordando a Mamá Pacha le rogó que lo ayudara a recuperar el ganado, a cambio de lo cual él colocaría un cercado con palmas para que nadie pisara la tumba. Las reses aparecieron, pero el llanero no cumplió la promesa hecha, por lo que Mamá Pacha se le apareció reclamándole su falta de palabra. El llanero suplicó perdón y mandó a construir un monumento para honrarla, que con el tiempo se convirtió en una capilla.

José Gregorio de la Rivera

Oración a José Gregorio de la Rivera

Tulio Febres Cordero recoge en una de sus obras la historia del ánima de José Gregorio de la Rivera, un merideño del siglo XVIII que se dice asesinó a su esposa en un ataque de celos, otras historias lo señalan como el asesino del cura Francisco de la Peña y Bohórquez, al que mató de un disparo. La leyenda señala que José Gregorio Rivera huyó en dirección al sur la noche de los asesinatos pero aun cuando cabalgaba y cabalgaba siempre volvía al mismo sitio, la Plaza Mayor frente a la catedral de Mérida, aterrado y al darse cuenta de lo que había hecho se arrodilló e imploró perdón a Dios, momento en el cual el alma de su esposa se apareció ante él y le dijo que para alcanzar el perdón debería dedicarse a ayudar a todo el que se lo pidiera hasta el día del Juicio Final.

José Gregorio de la Rivera murió esa misma noche y desde entonces se aparece a ciertos escogidos y se ofrece a ayudar a las personas que se encuentre en peligro. Otras historias señalan que fue capturado, excomulgado, llevado a juicio y condenado a muerte y que años después se apareció a una religiosa ofreciendo gracias a cambio de oraciones.

Otras ánimas famosas

• El ánima de Ajilerito en el estado Apure

• El ánima de la Yaguara en Valencia, que se trata de un desertor del ejército de Gómez

• El ánima de la Pirámide en el estado Lara

• El ánima de Montenegro en Calabozo, que se dice fue un guerrillero muerto por la Guardia Nacional en los años 70, y que -se cree- aparece ante los presos para ayudarlos.

Es posible confundir a las ánimas con fantasmas pero no son precisamente eso, según algunos, los fantasmas son una forma de recuerdo o energía unido a cosas o personas, que repiten una situación una y otra vez, y que nosotros vemos como apariciones. Las ánimas, por su parte, son en esencia un espíritu o alma que no puede ascender al Paraíso pues debe purgar, atrapada en el Purgatorio, ciertos pecados cometidos, para eso rezan como las antiguas ánimas de La Candelaria, otras advierten los peligros como las ánimas de Guasare, mientras que otras presentan un carácter milagroso por lo que aparecen ante los necesitados para ayudarlos con alguna petición para ganar el favor del cielo.

La política exterior de los últimos veinte años da continuidad a un profundo activismo internacional y al empleo del recurso petrolero como columna vertebral de la acción. Pero se diferencia marcadamente de aquella en su componente ideológico. Con la llegada de Hugo Chávez se observa progresivamente una incorporación de valores revolucionarios en la política exterior venezolana, haciéndose esto más acuciado a partir del año 2002.

Afirmar que la política exterior refleja el proceso de transformación que se experimentaba a lo interior del país en este período sería disminuir tanto el objetivo como el propósito revolucionario de su concepción. La política exterior de los gobiernos que precedieron a la denominada “V República”, en los que el esfuerzo diplomático se orientaba a fortalecer un tejido de relaciones políticas, económicas y comerciales que protegieran y aislaran a Venezuela de las amenazas contra su novel democracia; se vio sustituida por una política exterior orientada a asegurar la sobrevivencia del “proceso revolucionario”, a través de una red de relaciones fundadas en lo ideológico y un sistema de “lealtades” que no se limitaron solamente al plano estatal.

Lo anterior ha tenido serias implicaciones para el interés nacional. Resulta hoy incontrovertible que aún con los matices que le imprimió uno y otro partido de gobierno, el interés nacional que guió la política exterior de los gobiernos de nuestra historia democrática mantuvo una sintonía cónsona con el pacto social recogido en la Carta Magna del año 1961. Por el contrario, en la definición del interés nacional que ha guiado la política exterior del chavismo-madurismo se aprecia una disminuida sintonía con el pacto social recogido en la Constitución de 1999. La acción política marcará diferencia con muchos postulados y libertades en ella consagrados y se orientará a la proyección de la revolución en proceso a lo interno del país y el establecimiento de alianzas con países ideológicamente más cercanos. Ello resultará en un distanciamiento político con los Estados Unidos, aunque este país se mantenga como el principal socio comercial de Venezuela, la administración norteamericana deja de considerarlo una fuente de abastecimiento seguro de combustible; paradójicamente las ventas de crudos siguieron fluyendo de acuerdo a la capacidad exportadora del país. Solo muy recientemente Estados Unidos ha afectado este intercambio con el país. Con Europea se desarrollará un modus vivendis en el que primarán el intercambio comercial y las inversiones con algunos países. Venezuela estrechará lazos con países que adversan a Estados Unidos (Rusia, China, Irán, Bielorrusia, entre otros) y aprovechará las distintas corrientes de izquierda que exhiben alguno países latinoamericanos para fomentar un sentimiento de solidaridad que se opusiera al liberalismo impulsado por Estados Unidos en la region.

Una política antiestadounidense

Muchos han catalogado esta arista de la política exterior como antiestadounidense y señalan como epítome de ello la creación de la Comunidad de Estados Latinoamericanos y Caribeños, a la que en ocasiones se denomina la OEA sin Estados Unidos y Canadá. Sin embargo, pese a las tensas relaciones de Venezuela con la organización, no estuvo en el planteamiento original abandonar aquel foro. La apuesta estaba más orientada a la cohesión de una posición común que pudiera enfrentar las posiciones concertadas de Estados Unidos y Canadá, en el seno de la OEA. Si eso era posible o realizable es tema de otro análisis en el que debe considerarse por ejemplo el presupuesto de la OEA y el financiamiento, fuera del presupuesto regular de la organización, de sus distintas comisiones y secretarías.

El documento “Las líneas generales del Plan de Desarrollo Económico y Social de la Nación 2007- 2013” sintetiza muy bien lo anterior. En él se propone "neutralizar la acción del imperio fortaleciendo la solidaridad y la opinión pública de los movimientos sociales organizados" y se propugna la creación de una estrategia mundial "para la movilización de masas en apoyo al proceso revolucionario”.

Venezuela apuesta durante este período por un reordenamiento del mapa geopolítico global y la emergencia de nuevos liderazgos que minen o debiliten el posicionamiento de los Estados Unidos. Para ello se separa así misma de los modelos de integración regional basados en la tesis de los regionalismos abiertos abrazada por la OMC y adopta un modelo de relacionamiento solidario en el que la integración esté fundamentada en bases no capitalistas, como el ALBA y UNASUR.

Durante este período, el modelo rentista que ha caracterizado la dinámica económico del país durante las últimas décadas cobra una nueva dimensión al tener una proyección internacional para el incentivo de lealtades (a través de un proceso de captación de renta: financiamiento, donaciones, compras estatales, etc) que no siempre han respondido positivamente a los demandas del país, pero que en una evaluación general ha resultado positiva cuando se le contrasta con su propósito.

Este activismo internacional y exportación “revolucionaria” estuvo soportado por un ingreso petrolero sin precedentes y se benefició de una coyuntura marcada por grandes indefiniciones en la gobernanza global. A medida que el ingreso petrolero merma por variadas razones y disminuyen las indefiniciones en la gobernanza global la sostenibilidad de esta política exterior se ve reducida. Sin embargo, poseer las mayores reservas certificadas de crudo a nivel mundial, un logro de la política exterior aquí esbozada, desde una perspectiva geopolítica, otorgan un respaldo importante en la capacidad negociadora de la nación vis-a-vis el resto del mundo.

En el marco de la actual coyuntura que atraviesa el país esta política exterior enfrentará su prueba de fuego. La apuesta ya no se limita al resultado de una votación en el seno de la OEA, comprometida por la disminución de los flujos financieros venezolanos y el cambio de posiciones ideológicas en varios países de la región. La apuesta está ahora en comprobar si el sistema de reaseguramiento del “proceso revolucionario” opera conforme a las expectativas del chavismo-madurismo, si sus poderosos aliados ideológicos cerrarán filas para impedir que Estados Unidos y Europa ganen un acceso privilegiado a las mayores reservas de crudo del mundo o si estarán abiertos a una negociación que les merme su actualmente más favorable posición relativa.

Me atrevo a decir que todos los venezolanos hemos tenido una experiencia con estos insectos, nadie se queda atrás. Algunos contarán que se les enredó una en el pelo, otros que no pudieron dormir porque se les metió una de estas cosas en la habitación y otros, que se las ponían como adorno en las camisas del colegio... millones de experiencias alrededor de estos invertebrados. Hay quienes dicen que incluso hasta anuncian la llegada de la lluvia.

Ahora bien, después de esta breve introducción, acompáñenme a descubrir un poco más de estas encantadoras criaturas.

¿Qué son y cómo?

Chicharra cambiando de piel

Las chicharras pertenecen al orden de los hemípteros y, por increíble que parezca, ese es el orden de los chinches. Así es, en otras palabras, las chicharras son chinches (esos pequeños insectos que huelen espantoso si se les asusta o pisa).
Los "chinches ruidosos" son clasificados en su propio suborden, llamado Auchenorrhyncha_._ La característica principal del orden de los hemípteros se fundamenta en que todos poseen piezas bucales chupadoras similares a un "pico", llamado probóscide. Dicho "pico" está formado por un rostrum o labium segmentado y móvil, con células sensoriales que permiten probar el posible alimento; y dentro de dicho rostrum se encuentran los estiletes de alimentación, similares a un pitillo. Es por esto que para nutrirse los hemípteros se especializan en realizar un agujero en la superficie externa de su alimento.

Las chicharras pasan el 70% de su vida bajo tierra y parasitan árboles, de cuya savia se alimentan.

En cuanto a su apariencia el rostrum parece nacer del cuello. Sus antenas son cortas y terminan en cerdas similares a pequeñas escobas. Y, por último, la característica más importante, que ya todo el mundo debe conocer, es que las chicharras producen sonido.

En el suborden Auchenorrhyncha tenemos algo menos de 17.000 especies en unas 30 familias, en dos infra-órdenes y 6 superfamilias. Gracias a esto, hay algunos insectos a los cuales podemos llamar chicharras, como es el caso de los insectos escupidores, los "salta hojas", los bichos espino y las chicharritas.

Cuentos "Chicharrescos"

Una vez entendido el lado científico de las chicharras, hablemos de lo que resulta realmente interesante para nuestra venezolana existencia.
Para esto les invito a recordar todos esos cuentos, refranes, dichos y mitos que giran en torno a estos insectos, que en algún momento fueron mencionados en casa por nuestros parientes.

¿Hacen pipí las chicharras?

Chicharra Venezolana
(Pachypsaltria cintomaculata)

Cuando una persona suele ir mucho al baño a orinar, se le suele decir que parece una chicharra. Esto se debe a que, usualmente, cuando uno pasa por debajo de un árbol donde hay chicharras se puede sentir una especie de ligera lluvia, muchas gotitas rociando nuestra cabeza, piel y ropa. ¿Realmente es orina? La duda es razonable. Por lo general la negación ante las situaciones asquerosas es un mecanismo de defensa que tenemos para evitar un trauma mayor. Pero sí, lamento informarles que, en efecto, a nuestras amigas cantoras les gusta hacer pipí sobre nosotros.

En realidad, no es que les guste. Las chicharras se alimentan de los árboles, como bien dijimos, y como el resto de los chinches absorben nutrientes de los jugos del árbol al que se aferran. Básicamente se la pasan el día entero tomando jugo. Y por supuesto, todo ese líquido sobrante, es expulsado del abdomen de las chicharras.

¿Las chicharras... explotan?

Algo que se suele decir es que, en ciertas circunstancias, las chicharras pueden estallar. Sin embargo, el supuesto motivo de tan autolesiva hazaña suele no ser muy creíble. Algunos creen que es porque se asustan o desesperan, lo que causa que empiecen a chillar cada vez más fuerte y, finalmente, exploten. Otros, porque está por llover y ante esto la chicharra cantará más y más fuerte hasta explotar sin más. No se puede explicar con certeza, de dónde proviene el mito de las chicharras explosivas. Pero, puede tener diversos orígenes y hasta una pizca de verdad.

El primer posible origen es un proceso natural de la vida de la chicharra. Se trata de la última muda de piel, momento en el cual la chicharra cambia de ninfa a adulto. Deja atrás su piel juvenil, algo que hacen todos los artrópodos. A la hora de dejar la que venía siendo su pijama, la chicharra tendrá un exoesqueleto blando y blanco, y a la vista se podría creer que a la chicharra se le salió lo de adentro.

Otro de los orígenes radica en un hongo, llamado Massospora cicadina. Tras infectar al insecto el hongo madura y hace que explote su abdomen, dejando a la chicharra sin órganos sexuales. El hongo funciona como una enfermedad de transmisión sexual, pues se transmite mediante el contacto sexual entre chicharras. El hongo, una vez maduro, cambia el comportamiento de las chicharras macho al de una hembra. Esto atrae a otras chicharras macho, contrayendo a su vez las esporas del hongo. Las chicharras macho irán enseguida a buscar a una verdadera hembra, contagiándola y, así, la historia se repite. Al final, el hongo crece nuevamente, reventando el abdomen de todas las chicharras afectadas.

Chicharra contagiada por el hongo Massospora cicadina

Dado lo anterior, la respuesta final es sí, las chicharras explotan, pero no por lo que popularmente se cree.

¿El canto de la chicharra anuncia la llegada de la lluvia?

Pues no. Lamentablemente, las chicharras no predicen el clima. Si bien la aparición de las chicharras suele ser en simultáneo con el clima lluvioso, la única relación es que el insecto necesita de la humedad del aire para empezar su metamorfosis.

Chicharra venezolana (Ariasa colombiae)

De resto el canto de las chicharras posee muchas curiosidades. El ruido que solemos escuchar, ese sonido característico que nos mantiene despiertos algunas noches de abril, tan solo es la canción de cortejo de las chicharras macho. Los machos son los únicos que cantan así, mientras que las hembras suelen responder con una serie de chasquidos (incluso se puede engañar a las chicharras macho chasqueando los dedos).

Canto de chicharra cítrica (Diceroprocta apache) posee un sonido similar a la chicharra Ariasa colombiae

Las chicharras son insectos muy ruidosos, tanto así, que el oído humano las puede escuchar a más de dos kilómetros de distancia. Pero ¿cómo un animal tan pequeño, es tan ruidoso? Las chicharras "cantan" gracias a un mecanismo de producción sonora que solo ellas poseen y que no está presente en ningún otro insecto. En el abdomen de las chicharras podemos encontrar una caja de resonancia que amplifica su chillido, que tiene un mecanismo similar al de una chapa. Y es así como la chicharra grita gracias a secuencias de latidos parecidos a "clics". Lo interesante de la caja, es que sin esta las chicharras no son nada. Basta con perforarla con una aguja para ya no escucharlas más.

En conclusión, las chicharras no predicen la lluvia

Referencias bibliográficas:

O´TOOLE, Chris (2007) La Gran Enciclopedia de los Insectos, Editorial LIBSA

MASIAC, Yves (2006) Los Insectos, Editorial De Vecchi

es.scribd.com/document/232143069/Orden-Hemiptera

www.sciencealert.com/parasitic-cicada-fungus-zombie-sexually-transmitted-massospora-cicadina

www.cicadamania.com/cicadas/the-most-interesting-17-year-cicada-facts/

www.cicadamania.com/cicadas/category/locations/venezuela/

www.youtube.com/watch?v=tjLiWy2nT7U&list=PLMW3Hr4OhX1qUlVgF2sps6ciREocBNKTm

www.youtube.com/watch?v=EWr8fzUz-Yw&list=PLMW3Hr4OhX1qUlVgF2sps6ciREocBNKTm&index=2

Con colaboración de: Alba E. Farías M.

Acá queremos hablar acerca del Hermodice Carunculata, también conocido como "Gusano de Fuego" (Fireworm, en inglés), que sólo por su nombre despierta curiosidad a quien lo escucha por primera vez. Su denominación común proviene de la sensación de dolor que deja el gusano al entrar en contacto con la piel, que es similar a una quemadura, y aunque no suele aparecer en los cuentos de nuestras abuelas es también una especie ante la que debemos estar alertas en especial en los viajes a la playa.

¿Cómo es el gusano de fuego?

No mide más de 15 cm de longitud y 1,5 de grosor, posee un color blancuzco en el vientre y su lomo es verde (o amarillo) con negro. Se trata de unos colores llamativos que, como bien sabemos, usualmente sirven en la naturaleza para enviar señales de advertencia. Este tipo de coloración de advertencia recibe el nombre de “Aposematismo”, un rasgo evolutivo que permite alejar a los depredadores por medio del “miedo”.

A este respecto Idelfonso Liñero-Arana y Oscar Díaz, del instituto Oceanográfico de Venezuela en la Universidad de Oriente, señalan que el gusano es de “cuerpo robusto, grueso, de sección transversal cuadrangular. Prostomio relativamente pequeño, redondeado: tres antenas cortas; dos pares de ojos, dos palpos alargados anteroventrales; carúncula desarrollada, cordiforme, con pliegues o surcos dorsales, alcanza hasta el setígero”

Posee unas púas de color blanco muy delgadas a los costados, tan delgadas que parecen pelos, pero no cualquier tipo si no los temidos “pelos urticantes”, llamados así por la capacidad de introducirse en la piel y causar dolor.

Pertenece a la clasificación Phylum Annelida (animales invertebrados con un cuerpo alargado segmentado en anillos), a la clase Polychaeta (el grupo más numeroso y primitivo de los anélidos), a la subclase Palpata (grupo de invertebrados que poseen un sistema de locomoción ordenado en pares de aletas, llamados parápodos), al orden Eunicida (grupo de gusanos que poseen una cabeza muy característica) y a la familia Amphinomidae (de los gusanos de fuego).

¿Dónde lo encontramos?

Al gusano de fuego se le puede encontrar en el Mar Caribe y en el caso venezolano en las costas de los estados Anzoátegui, Sucre y Nueva Esparta. Es fácil encontrar especímenes en Mochima, Mangle quemao, Isla Larga y Punta Cruz en Cubagua, entre otros.

Se le encuentra bajo el mar, y algunos especialistas han detectado que habita entre los corales de forma cerebroide y bajo las rocas. También puede verse reposando entre el fondo arenoso. No es agresivo, de hecho, su alimentación es a base de los pólipos (ese es el nombre de los organismos coralinos).

¿Cómo actúa?

Al sentirse amenazado, el gusano erizará los pelos, clavándolos así en el agresor. Los pelos, al penetrar en la piel, generarán una irritación muy desagradable, que dejará la sensación de una quemadura (de ahí el nombre común de la especie).

Aunque puede sonar mucho peor, en realidad bastará con un poco de alcohol y hielo en la herida para aliviar el efecto y evitar que se infecte.

Si bien no es mortal para los humanos de igual forma debemos ser precavidos y ahora, al conocer del gusano Hermodice Carunculata, evitar tocarlo en caso de toparnos con uno al visitar la playa.

Referencias

Antonio Machado-Allison y Alexis Rodríguez-Acosta. Animales Venenosos y Ponzoñosos de Venezuela. UCV (Pag. 31 - 32)

http: //www.enelmar.es/2010/10/31/gusano-de-fuego-hermodice-carunculata/

Liñero-Arana, Ildefonso, & Díaz, Óscar. (2010). Amphinomidae y Euphrosinidae (Annelida: Polychaeta) de la costa nororiental de Venezuela. Latin american journal of aquatic research, 38(1), 107-120. https://dx.doi.org/10.4067/S0718-560X2010000100010

El escenario deseable, hoy, pese a las demandas en contrario de un importante sector de la oposición venezolana, es una salida negociada que puede implicar, o no, la cohabitación transitoria y pacífica con el chavismo. Una salida negociada de Maduro pudiera ahorrarnos un cúmulo de penurias que comienzan a cernirse en nuestro futuro cercano. Que la administración Trump haya manifestado en concreto la posibilidad de imponer en el corto plazo un embargo petrolero total a Venezuela, no sólo es indicativo de su propia percepción de que el fin del “madurismo” pudiera no lograrse en lo inmediato, sino de la aún más cruenta realidad que estar por impactar a un pueblo que apenas puede sobrevivir.

La tozudez del gobierno de mantenerse en el ejercicio y control absoluto del poder político en Venezuela, aunada a la disfuncional e ingenua oposición que desestima la estructura que sostiene al régimen de Maduro no sólo hacen casi imposible una transición pacífica en el país, sino que nos conducen casi inexorablemente a infiernos que aún estamos lejos de sospechar. Y la actuación de algunos actores de la comunidad internacional no pareciera contribuir en contrario, en revertir ese destino.

Sin legitimidad de origen

Luego de que Maduro jurara un segundo mandato, sin la legitimidad de origen necesaria y ante un órgano de cuestionable conformación, la comunidad internacional, valga decir el Grupo de Lima, Estados Unidos, la UE y el SG de la OEA, consecuentes con las posiciones que hubieran asumido tras las fraudulentas elecciones de 2018, le niegan su reconocimiento. En lo interno, se enfrentan dos tesis: la del vacío de poder y aquella de la usurpación de la presidencia. Finalmente, pese a fuertes y sólidas voces en contrario, la dirigencia opositora se decanta por la tesis de la usurpación. No obstante, el recientemente nombrado presidente de la Asamblea Nacional parece vacilar con respecto a enfrentar su deber constitucional de asumir la responsabilidad de la Presidencia (E) de la Republica. Aún no está claro, si se trataba de ello o de una negativa de los factores de poder representados en el órgano legislativo nacional a juramentarlo. Pero presionado a que se juramentara, tanto por un sector importante del “liderazgo” opositor, por algunos actores foráneos y por un pueblo que así lo demandaba, Guaidó, al mejor estilo de Pedro Carmona Estanga, se autoproclama, el 23 de enero de 2019, Presidente interino de Venezuela; la Asamblea Nacional no lo juramentó como exige la Ley de Juramentos.

Lo que sigue a la autoproclamación de Juan Guaidó es desconcertante. Tal como se había rumorado previamente, Estados Unidos le reconoce como el Presidente interino de Venezuela, un reconocimiento al que casi inmediatamente algunos países del Grupo de Lima se suman, entre ellos Argentina, Brasil, Canadá, Colombia, Costa Rica, Paraguay y Perú. También se cuentan en esta lista de apoyo Dinamarca, Kosovo y Georgia.

Es inusual y potencialmente muy peligroso que se reconozca un gobierno que no tiene control del territorio (país); y que los casos más recientes en los que Estados Unidos haya concedido este reconocimiento sean al Consejo de Transición Nacional en Libia (2011) y a grupos opositores sirios (2014), los mismos no hablan de buenos augurios para Venezuela.

Lo que dicen la comunidad internacional

El movimiento de Washington fue respondido por el régimen de Maduro anunciando el rompimiento de relaciones diplomáticas con los Estados Unidos y ordenando la salida de todo el personal diplomático y consular de ese país en un lapso perentorio de setenta y dos horas, lo cual naturalmente fue desestimado por el Secretario de Estado norteamericano, Mike Pompeo. Al no reconocer a Maduro como el legítimo Presidente de Venezuela, no reconoce en éste la autoridad para romper relaciones diplomáticas y declarar persona non grata a personal diplomático y consular alguno. Pero la realidad es que ahora tanto el Departamento de Estado como el Pentágono evalúan de qué modo brindarán protección al personal diplomático y consular estadounidense apostado en Venezuela. Guaidó no tiene el control del país y no puede garantizar, como sería el caso en una situación normal, en la que el Presidente ejerce eficazmente, como Comandante en Jefe, la dirección de la Fuerza Armada Nacional, la cual al momento de escribir estas líneas pareciera mantenerse leal a Maduro. Guaidó ahora es responsable de la integridad de estos funcionarios porque ello viene implícito con el reconocimiento, pero está impedido materialmente de cumplir esta obligación. La situación es complicada y esperamos no degenere en algo parecido a la crisis de los rehenes en Irán, la cual se extendió por cuatrocientos cuarenta y cuatro días entre 1979 y 1981.

Frente al rápido movimiento de Estados Unidos y otro pequeño número de países destaca la cauta respuesta de la Unión Europea, la cual a través de su órgano ejecutivo realizó un llamado a nuevas elecciones y declinó a reconocer explícitamente a Guaidó como jefe del Ejecutivo Nacional. Las decisiones comunitarias se toman por consenso y las condiciones no están dadas, al menos, el día de hoy para ello.

En varios medios se ha afirmado que tanto Alemania como Francia habrían reconocido a Guaidó, pero esto no es cierto. El presidente francés, Emmanuel Macron, en un primer momento saludó el coraje de los venezolanos que marchaban por la libertad y calificó la victoria de Maduro en 2018 como ilegal. Más tarde aclararía su mensaje: Francia respaldará como presidente de Venezuela a quien resulte vencedor por voto popular. En el caso de Alemania, sólo se reconoció el rol especial de la Asamblea Nacional en asegurar un futuro libre en Venezuela. Por su parte, el apoyo del Reino Unido a Guaidó fue en la cualidad de este último como presidente de la Asamblea Nacional. Guaidó, a su vez, ha afirmado haber recibido el respaldo del Presidente español, pero no está claro si el respaldo a él es como presidente interino o como Presidente de la Asamblea Nacional. La autoproclamación puede no ser un asunto menor para algunas naciones europeas, así como la suerte de sus diplomáticos en Venezuela. El deterioro de la situación al que puede llevar un escalamiento mayor de las tensiones político-sociales existentes en el país entrañan, también, un grave riesgo tanto para los venezolanos como para las comunidades europeas, principalmente españolas, italianas y lusitanas asentadas en el país.

Del otro lado de la acera encontramos, entre otros, a Rusia y China apoyando a Maduro, y a la ONU llamando a no exacerbar las tensiones en Venezuela. Particularmente, los dos primeros actores introducen variables difíciles de despejar en la ecuación del futuro venezolano. Más allá de las obvias razones de intereses económico-comerciales y de afinidad ideológica, Rusia requiere reafirmar su disminuida presencia internacional en conflictos de bajo costo a nivel global. Que un conflicto de esa naturaleza se produjera en el continente americano tendría un atractivo adicional. Por su parte, en medio de la guerra comercial con Estados Unidos, China no desperdiciará la oportunidad de afirmar su influencia en un espacio con ascendencia tradicionalmente americana.

Lo que ocurrirá en el corto plazo es difícil de predecir, escenarios hay varios: gobierno en el exilio, empoderamiento del colaboracionismos, fractura de la FAN, transición negociada e intervención extranjera, entre otros, temas que se irán abordando a medida que se desarrolle los acontecimientos.